淺析“虛實論”的老子美學內涵及其畫論表現
中圖分類號：B223.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）18-0054-02
有無之辯基礎上的道家老子虛實美學思想，對中國的藝術創(chuàng)作及藝術審美心理有著較為深刻的影響。老子“貴無”思想，一方面闡明虛實相生統(tǒng)一，另一方面又著重對“虛”進行強調，從而影響了中國的藝術審美心理，將中國藝術創(chuàng)作引向了虛實結合，以虛為尚的道路，使中國藝術表現出追求無限、崇尚空靈的特色。不論是“虛實相生”、“虛實結合”還是“以實寫虛”，都可視為具有老子美學蘊意的“虛實論”。
一、老子思想中的“虛實”
雖說“虛實論”具有老子美學意味，但在《老子》全文中卻沒有直接論述“虛實”。（《老子》全文中，除第22章有“虛言”一詞以外，“虛”字僅出現四次。分別位于第3章、第5章、第16章、第53章，含義均為空虛。“??/實”字僅出現兩次，在第3章中指充實，第38章中指樸實。）那么，我們是如何斷定“虛實論”具有老子美學思想呢？首先得明白一點，“虛實論”從哲學層面轉到藝術層面有一個內在過程，這種轉化在《老子》中還未明顯形成�！疤搶崱睂儆诿缹W、文藝概念，而老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。①但道家所追求的最高境界――道，認為一切事物都應觀照“道”，包括藝術。所以，從屬于藝術范疇的“虛實”也應達到的“道”的境界。宗白華直接指出“老子說：‘有無相生’，‘虛而不屈，動而愈出�！@種宇宙觀表現在藝術上，就要求藝術也必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界�！雹谧诎兹A進一步指出虛實問題有兩個方面，一個是“思想家認為客觀現實是個虛實結合的世界，所以反映為藝術，也應該虛實結合，才有生命�！保硪粋�方面是“思想家還認為藝術要主觀和客觀相結合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想�！雹鬯f出了“虛實論”，或說“虛實相生”、“虛實結合”、“有虛有實”、“以實出虛”等的哲學本源，也就是從老子的“有無相生”哲學觀念而來�！独献印肥遣垦院喴赓W，正言若反，又蘊意豐富的哲學著作。對世界的認識，老子說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和�！雹苓@其中的“一”、“二”、“三”不是指具體地數字，而是講宇宙生成的秩序。老子一再強調，世界的本源是不可名狀的“道”�！耙弧钡韧斓刂g的氣，也就是莊子說的“太一”，“二”等同于陰陽二氣，“三”指陰陽二氣相互交融的“和”的氣象，萬物便由陰陽二氣地流動交和狀態(tài)而來。從“天下萬物生于有，有生于無”⑤看，老子論有、無，屬于宇宙論的概念，且“道”既包含“無”也包含了“有”。天地之間存在的虛空的氣是變動不息的，是“有無相生”⑥的，也是虛實相生的。因為任何事物沒有了“虛”就缺失了生命力和存在價值，沒有“實”就無法存在于現實世界中。因此，“虛”、“實”能相生相成，主要是由于老子哲學的“有無相生”�！独献印返�11章談無用之用，“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用�！逼鋵嵕蜑榱苏f明，實體有用在于有空有虛。在美學中，便出現了“虛實結合”等一系列范疇，它們一方面要求真實反映世界，一方面追求物質以上的精神價值。莊子贊同老子“道法自然”和“有無相生”的宇宙觀，而且由于莊子更細致巧妙地闡釋，無形中把虛實論推至更廣泛的文藝領域。比如，屬于審美心胸的“心齋”、“坐忘”和“游”，屬于藝術創(chuàng)造與追求的“庖丁解�！迸c“解衣盤礴”都來自莊子對“道”的發(fā)揮。《莊子》中有大量關于“虛”、“實”的分析，還提出“虛己”、“虛靜”、“虛室”、“虛無”等觀念，教人達到“至美至樂”的境界。但最值得注意的是莊子通過“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“無”“虛”“實”的思想對《系辭傳》“立象以盡意”的命題作了修正，強調只有有形和無形相結合的形象（“象罔”）才能表達宇宙的真理（“道”）。⑦莊子的這個思想，不僅結合了老子“有無相生”和周易“立象以盡意”的思想，更加強了“虛實論”對中國藝術意境理論的影響。
二、藝術理論中的“虛實”
“虛實”一詞經過《老子》哲學的豐富闡釋，形成了具有藝術意味的“虛實論”。之后歷代都對“虛實論”的真正形成做出了努力。漢代人把作品中的虛實看做其成功與否的關鍵，指出：“虛實之分定，而華偽之文滅。”自魏晉南北朝提倡文學超脫后，作品創(chuàng)作中“崇虛”的風氣大盛。隋唐時期，又將“虛實”應用于書法理論，講究字體的疏密和結構。在詩文方面，注意詩歌創(chuàng)作虛實結合，從有形實象到虛無意象，達到至高的藝術效果。例如，司空圖概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，還提出“雄渾”、“沖淡”、“含蓄”等崇虛的理論（《二十四詩品》）。宋范??文從詩歌創(chuàng)作中情與景的關系出發(fā)，強調“以實為虛，化景物為情思”（《對床夜語》卷二），通過描寫景物表現思想情感。宋人畫論也主張作畫應“咫尺有萬里之遠”（《宣和畫譜》），亦是虛實論的作用。明清時期，虛實理論被廣泛地運用到各種藝術樣式之中，成為具有普遍意義的美學范疇。在繪畫方面，唐志契提到畫幅大小與虛實運用的關系；董其昌從用筆方面強調虛實互用，疏密相間；笪重光論畫面處理空間方法說；石濤、丁皋等人，強調藝術中的虛實是現實生活的反映；詩文方面，謝榛認為詩句中的情景，寫景為實，抒情為虛，強調應虛實結合，情景交融；劉熙載以虛實理論分析藝術的審美趣味。⑧
中國古代美學中的虛實理論與意象、意境、黑白、繁約、疏密、顯隱、肥瘦、枯腴、藏露、輕重、開合等范疇關系緊密，它們都在不同的文學與藝術領域占據非常重要的地位。一般認為，“虛”指審美對象不可捉摸的精神層面，“實”指審美客體的實際形式�！疤摗彪m無形可見，卻是藝術空間組成的不可缺少的部分。清代惲南田曾說“古人用筆，極塞實處，愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多則愈不厭�！彼囊馑际�，繪畫中虛實處理得好，實中有虛，處理得不好，見不到空虛美感。⑨在書畫中的虛實表現有黑處見白，白處顯黑，繁密處求簡約，用筆的輕重，氣勢的藏露，筆法的枯腴肥瘦等。 三、《畫筌》中的“虛實”
中國畫論在清代已趨于成熟，而“虛實”成為書畫立意、布局、筆墨必不可少的一部分。《畫筌》作者笪重光就山水畫的“虛實相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易窮；一圖勝一圖，腕底煙霞無盡。全局布于胸中，異態(tài)生于指下。氣勢雄遠，方號大家；神韻悠閑，斯稱逸品。寓目不忘，必為名跡；轉瞬若失，盡屬庸裁。⑩笪重光在講構圖時，除了強調“得勢”的重要性，還從多方面來談如何構圖布局：得勢則隨意經營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽在于幾微，勢之凝聚由乎相度。從虛實來看：山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺�？毡倦y圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。從藏露來看：背不可睹，仄其峰勢，恍面陰崖；坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現有隱。
笪重光非常重視中國畫的布局，強調構圖巧妙，神韻悠閑。他的繪畫思想用一句“虛實相生，無畫處皆成妙境”概括是最適合的。無畫處是畫的虛空處，它能在繪畫實景中生出象外之境。所以，畫中無“實”，“虛”無法游走；畫中無“虛”，“實”景無審美妙趣可言了。這就是笪重光所說的，畫需要空間，需要“實境”也需要“神境”。周積寅在《中國畫論輯要》中指出中國畫的構圖須講究立意定景，其中一個重要的構圖手法便是“虛實”。它要求根據畫面結構的需要，運用賓主、呼應、開合、藏露、繁簡、疏密、虛實、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法，并巧妙地處理畫面的空白。{11}
宗白華曾說中國畫“紙上的空白是中國畫真正的畫底”，“這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的‘虛無’”。{12}黃賓虹曾教導王伯敏“章法為位置經營，實則虛之，虛則實，以一當十，以十論取舍�！眥13}王伯敏評石濤《羅浮飛云峰圖》，“沒有虛實對比，畫面上的這片空，就成空無一物”，“對虛實的理解，作為畫家，往往以實為虛，以虛為實。山水畫家，有時看他著力于畫山，實則他是在畫云，即以畫山來表現云�！眥14}由此可見，中國畫家在有限的畫面中創(chuàng)作無限的意象空間，離不開對虛實的技法運用和美學思想的理解。
與中國畫相對的西方繪畫，是否也講究虛實呢？答案是肯定的。不過，我認為西方繪畫中的“虛實”主要在于體現畫面空間的立體感、結構感、體積感以及明暗對比的光影，缺少對美學思想的直接關照。西方藝術重視模仿自然，認為藝術越逼真越能接近真和美。因此，在繪畫表現中追求一種視覺的真實瞬間，運用光影、虛實、幾何透視畫法給人們造成一種符合實際經驗的空間幻景。“虛實”就是在這種透視畫法中十分重要的表現手法之一。這與中國畫中的虛實有著本質區(qū)別。宗白華甚至認為，“有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同�！眥15}
四、結語
當代研究“虛實論”較多在于分析其藝術理論價值，而考察“虛實論”的哲學、美學思想較少�！疤搶嵳摗笔窃谥袊糯鷼v史中逐漸成熟的，它之所以如此具有生命力，我認為根本原因在于它以道家老子宇宙生成論為基礎。雖然《老子》沒有直接關于藝術的論述評價，但它“有無相生”的思想中實則蘊含了“虛實結合”的藝術內涵。老子之后，在中國藝術理論歷史中關于“虛實”的討論、應用一直沒有間斷，只是側重點和理解不一樣。隨著山水畫、水墨畫地位的提高，“虛實論”作為重要的藝術創(chuàng)作原則和審美需求，得到中國畫家、理論家前所未有的重視。
注釋：
①徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010：56.
②宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011：401.
�、圩诎兹A.藝境[M].北京：商務印書館，2011：402.
④王弼注.樓宇烈（校釋）.老子道德經注[M].北京：中華書局，2011：第四十二章.
�、萃希谒氖�.
⑥同上，第二章.
�、呷~朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：107.
�、鄥⒁姾浿骶�.中國古典美學叢編[M].江蘇：鳳凰出版社，2009：135.
�、嶂炝贾�.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：165.
�、庵芊e寅.中國畫論輯要[M].江蘇：江蘇美術出版社，2005：392.
{11}周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇：江蘇美術出版社，2005：第389.
{12}宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011：103.更多關于中西方繪畫對比的參見宗白華《藝境》“論中西畫法的淵源與基礎”一文。
{13}王伯敏.中國畫的構圖[M].天津：天津人民美術出版社，2012：序.
{14}同上，第21-23頁。
{15}宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011：104.
