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論文摘要：本文對(duì)《辛亥革命》就意識(shí)形態(tài)、敘事視角、審美權(quán)重等方面進(jìn)行簡(jiǎn)略闡述，由此反思我國主旋律電影的發(fā)展現(xiàn)狀，并提出我們電影人在處理歷史題材的電影時(shí)，應(yīng)具備的觀念及價(jià)值取向。
論文關(guān)鍵詞：辛亥革命,意識(shí)形態(tài),敘事視角,審美權(quán)重
　　主旋律電影，官方在扶植弘揚(yáng)上盡管一直不遺余力，但不可否認(rèn)的是，在中國，主旋律電影總是使觀眾在觀影之前就產(chǎn)生了或多或少的抵觸心理。我國的主旋律電影在很長時(shí)間里存在假大空的程式化模式，總是只見歷史不見人，遠(yuǎn)離人性的刻畫。中國主旋律電影所弘揚(yáng)的所有的積極精神，都受到社會(huì)轉(zhuǎn)型期負(fù)面現(xiàn)實(shí)的沖擊，觀看主旋律電影并不能滿足其在精神上獲得歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感的需求，從而讓觀眾認(rèn)為言不由衷，無法感同身受。雖然我們的時(shí)代是強(qiáng)調(diào)和推崇“眾語喧嘩”的時(shí)代，但是代表交響樂和大合唱的“主旋律”電影就不需要了嗎！其實(shí)如果歷史地和客觀地看，自文革結(jié)束后，我國的主旋律電影并非一無是處，主旋律電影中的宏觀意識(shí)形態(tài)和歷史觀點(diǎn)一直呈現(xiàn)進(jìn)步態(tài)勢(shì)。
　　一、意識(shí)形態(tài)——日趨淡化
　　用意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)理論來看的話，其實(shí)“每一部電影都是政治的”，而主旋律題材電影對(duì)意識(shí)形態(tài)這一標(biāo)簽更是鮮明之極。對(duì)于社會(huì)主義國家電影作品在意識(shí)形態(tài)的處理方式上，具有直接的教化的特點(diǎn)。這類主旋律色彩非常濃厚的電影題材，在我國“十七年”電影歷史長河中，表現(xiàn)異常特出。若將此類電影以色彩分類，有人認(rèn)為《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》是赤紅，《十月圍城》則是碧藍(lán)，《辛亥革命》則是形態(tài)偏紅而神韻偏藍(lán)的混色之作，于是有人認(rèn)為這是投資方對(duì)于市場(chǎng)利益的追求，也有人認(rèn)為是創(chuàng)作者欠缺精益求精的素養(yǎng)，還有人覺得是兩者對(duì)現(xiàn)時(shí)觀影環(huán)境的妥協(xié)……如此等等，盡管有這樣那樣的質(zhì)疑，我們依然不難看出，在《辛亥革命》一片中，導(dǎo)演在政治性、敏感性、歷史性、真實(shí)性要求較高的題材處理中的努力。撇開商業(yè)性不談，單就從我們歷來在這種題材的處理方式上，如果是“十七年”電影一定是以純粹、完美的形式徹頭徹尾地滲透主流意識(shí)形態(tài)的方式去處理，從而營造出一個(gè)對(duì)電影中傳統(tǒng)的受意識(shí)形態(tài)支配的描寫方法沒有挑戰(zhàn)的真實(shí)電影。
　　而《辛亥革命》所體現(xiàn)出的是那種乍看起來似乎牢牢地處于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域之內(nèi)并完全在它的擺布之下，但結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它們只是在直露的意識(shí)形態(tài)話語的縫隙里隱藏的民間表述和個(gè)人風(fēng)格。
　　單從片名上來看，無疑是紅色題材的范疇，但導(dǎo)演在處理人物的方式上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了傳統(tǒng)的“高大全”的窠臼，也不再遵循好人好的一塌糊涂，壞人壞的一敗涂地。在此片中，偉人會(huì)有困難，偉人也會(huì)有脾氣，偉人同樣也有無奈，同樣，偉人也有愛情……同時(shí)，反派角色也不如歷史課本里寫的那樣令人反感，有些到有幾分的滑稽可愛，讓觀眾通過視聽畫面感受到的是活生生的人的感覺，而不是空洞的歷史事件。
　　例如孫淳扮演的袁世凱令人印象深刻。這個(gè)“袁世凱”，虛偽但不令人討厭，冷酷但不令人恐懼，他是一個(gè)政治人物，不是流氓無賴。政治頭腦和市儈精神的完美整合成就了袁世凱，雖然關(guān)于袁世凱稱帝事件不屬于《辛亥革命》這部電影的內(nèi)容，但傳統(tǒng)的歷史觀點(diǎn)中“竊國大盜”的定論已經(jīng)有了越來越多的爭(zhēng)議，這不在本文討論之中。而我覺得《辛亥革命》中更冷靜更客觀更全面的態(tài)度來自于對(duì)西方列強(qiáng)的描寫。
　　中學(xué)課本中，每每提及清末民初的歷史，必定強(qiáng)調(diào)西方列強(qiáng)的野蠻入侵，只要涉及到西方使節(jié)等人物形象，鐵定都是無禮的、野蠻的、甚至是無人性的。但現(xiàn)在我們?cè)絹碓蕉嗟娜苏J(rèn)識(shí)到，其實(shí)是我們?cè)谟幸庾R(shí)地妖魔化西方人，就如同西方人也在有意識(shí)地妖魔化我們一樣。西方列強(qiáng)入侵瓜分中國，更多的是一種政治、經(jīng)濟(jì)利益的爭(zhēng)奪，所有的一切罪惡都來自于利益的不同和文明的沖突。明白了這一點(diǎn)就有助于從更為客觀的視角看待一百年前的中國恥辱。《辛亥革命》中對(duì)于西方列強(qiáng)勢(shì)力代表人物的描寫是冷靜的、符合政治性的，沒有偏激情緒的，而其中美國自由人士荷馬李就是“西方人一貫敵視中國革命”之觀點(diǎn)的有力反證。各國文明沖突和融合從來都無法用一種歷史語言來固定，它的復(fù)雜紛擾遠(yuǎn)非我們的歷史課本中所定義的那樣簡(jiǎn)單。因?yàn)榭倳?huì)有一些情感、信念和理想會(huì)超越國家界限，那就是人性中天使的一面。雖然，影片中關(guān)于“西方列強(qiáng)”的場(chǎng)面很少，但可貴的是，并沒有以個(gè)體的人物形象代替整個(gè)歷史形態(tài)，而是以人物行為來以點(diǎn)帶面地表現(xiàn)兩種文明的不同，并且客觀地表現(xiàn)了它們之間可以相通的地方。畢竟歷史不是無緣無故的愛恨情仇，總是有它自身的固有規(guī)律，那就是：利益的取舍。《辛亥革命》在這一點(diǎn)上做到了。《辛亥革命》中最值得的肯定的就是這種較為開放的意識(shí)形態(tài)，并沒有一味地丑化任何一個(gè)敵對(duì)陣營，哪怕它是一部主旋律電影。
　　雖然，我們無法將歷史承諾和現(xiàn)實(shí)際遇愉快地聯(lián)系到一起，但不可否認(rèn)的是這些電影中都或多或少地體現(xiàn)出了這種意識(shí)形態(tài)的進(jìn)步，相對(duì)于中國電影畸形的審查制度，這，總算是能挑出來的一件好事。
　　另外，《辛亥革命》的拍攝和上映本身就體現(xiàn)了我國對(duì)主旋律電影的寬容，在意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)角度趨向客觀化和包容化。辛亥革命的主角無疑是國民黨創(chuàng)建者孫中山，而國共兩黨的微妙關(guān)系，略有歷史知識(shí)的人都懂得。該片所涉及的事件，官方態(tài)度一向承認(rèn)該事件和自身歷史具有承上啟下的關(guān)系，但在中國現(xiàn)有的政治制度和意識(shí)形態(tài)中，能如此大張旗鼓地去拍攝、宣傳、上映，我們對(duì)于電影意識(shí)形態(tài)的弱化可見一斑。