中國手風琴音樂“民族化”風格芻議
論文導讀：中國的手風琴教育工作者們，在進行著不懈的嘗試，力圖將手風琴這件外來的樂器與我國的民族音樂風格相融合，創(chuàng)作出為廣大中國人民做喜愛的作品。筆者認為中國手風琴音樂民族化風格的創(chuàng)作是一種趨勢更是一種優(yōu)勢，因此應該對這種“民族化”有一個更為具體的探索與認識。手風琴音樂的“民族化”是指以手風琴這一外來樂器為載體，將西方作曲技法與我國民族音樂傳統相結合，形成具有中國民族音樂風格的手風琴音樂。
關鍵詞：手風琴音樂，民族，音樂風格
一、引言
中國的手風琴教育經過多年的發(fā)展有了一定的理論體系，也逐步開始與世界接軌。中國的手風琴教育工作者們，在進行著不懈的嘗試，力圖將手風琴這件外來的樂器與我國的民族音樂風格相融合，創(chuàng)作出為廣大中國人民做喜愛的作品。為更好的促進手風琴教育和演奏的發(fā)展，各種手風琴比賽紛紛涌現，為手風琴學習者締造了一個展示的平臺。由于中國手風琴演奏曲目較少，演奏者常把某些中國鋼琴曲改編用于手風琴演奏，但鋼琴中的某些演奏技巧并不適合手風琴演奏。因此我們應該結合本民族的民族素材，融合手風琴獨有的技術語言，創(chuàng)作出適合手風琴的具有中國民族化風格的音樂作品。筆者認為中國手風琴音樂民族化風格的創(chuàng)作是一種趨勢更是一種優(yōu)勢，因此應該對這種“民族化”有一個更為具體的探索與認識。
二、中國傳統式手風琴音樂的發(fā)展
20世紀初, 傳統式手風琴作為一件西洋樂器傳入中國，以其攜帶方便、節(jié)奏感強、音色變化豐富、大眾場合能充分表現自我等諸多方面的優(yōu)點為國人所接受。“新中國成立以來，我國的手風琴音樂藝術經歷了50年代的孕育、60年代的萌芽、70年代的發(fā)展、80年代的壯大、90年代的逐步成熟、以及到21世紀多元化發(fā)展的今天。”[1]
1、20世紀50年代
此時部隊文工團涌現了一批手風琴演奏員，手風琴在部隊里得到了發(fā)展，音樂院校紛紛設置手風琴專業(yè)，為手風琴的發(fā)展注入了新鮮力量，老一輩的手風琴開拓者們摸索和探索，開始培養(yǎng)手風琴專業(yè)人才，手風琴在中國開始了專業(yè)化的發(fā)展。此時的手風琴創(chuàng)作多局限于改編、移植一些小型樂曲，如王碧云根據同名軍樂改編的《騎兵進行曲》，宋興元根據江南民樂合奏改編的《花好月圓》等。這些作品已經開始將演奏技巧與藝術實踐相結合，雖然創(chuàng)作題材較窄，缺少了藝術的表現性，但對民族調式旋律配器的探索，為日后中國手風琴音樂探索民族化風格起到了積極的推動作用。
2、20世紀60年代
有限的中國手風琴作品開始制約了中國手風琴事業(yè)的發(fā)展，改編、移植一些小型樂曲已經無法滿足手風琴學習者的需求，有需求就有動力，一批優(yōu)秀的具有中國音樂民族化風格的手風琴作品應運而生。這一時期涌現出大量的中國手風琴作品，中國手風琴音樂的創(chuàng)作進入了一個嶄新的階段。其中較有影響的有張自強、王碧云根據歌曲《戰(zhàn)斗進行曲》改編的《士兵的光榮》、李遇秋創(chuàng)作的二重奏《草原輕騎》。此時，我國的手風琴音樂已經開始探索手風琴音樂的民族化，證明了手風琴這件外來的西洋樂器，可以用于表現據有中國特色的音樂，可以走一條具有中國民族化風格的道路。
20世紀60年代后期在中國的歷史上是一個特殊的時期，由于“文化大革命”的特殊歷史背景導致了這一時期眾多文化藝術門類遭到扼殺，手風琴卻恰好在這一歷史的夾縫中以其特有的優(yōu)越性成長起來，與當時的“文藝宣傳隊”完美的結合在了一起，但相對的由于極“左”思想的束縛，手風琴音樂的創(chuàng)作也只能以“樣板音樂”為標準，代表作有楊智華根據京劇《智取威虎山》選段改編的《打虎上山》，曹子平根據舞劇《紅色娘子軍》改編的《快樂的女戰(zhàn)士》；儲望華改編的《白毛女組曲》等。這一時期的手風琴作品創(chuàng)作進行了多方的嘗試，追求手風琴音樂的民族化風格，豐富了手風琴的藝術表現力，雖然這些音樂的創(chuàng)作初衷存在著些許的無奈，但其音樂自身的魅力依然屹立，至今仍作為中國手風琴演奏的經典曲目廣為流傳。
3、20世紀70年代末
中國手風琴事業(yè)開始步入了民族化風格探求道路的正軌。手風琴音樂的“民族化”是指以手風琴這一外來樂器為載體，將西方作曲技法與我國民族音樂傳統相結合，形成具有中國民族音樂風格的手風琴音樂。論文格式。這一時期，手風琴的教學水平及演奏水平均有了顯著的提高，手風琴音樂開始了民族化風格的創(chuàng)作，民族調式及其音程關系、非三度疊置的和弦、音效的形象模仿等達到了新的高度，代表作有曾鍵根據同名歌曲改編的《我為祖國守大橋》、王域平、張增亮創(chuàng)作的《又是一個豐收年》等，這些音樂作品成為了中國手風琴音樂民族化風格探詢的奠基石。
4、20世紀80年代
這一時期的手風琴作品中彰顯出了中華民族的優(yōu)秀氣質和特色，標志著中國的手風琴音樂開始進入了創(chuàng)作的成熟期。此時的手風琴創(chuàng)作不再是單純的改編或移植一些小樂曲，中國手風琴作品創(chuàng)作具有了個性化。戰(zhàn)友歌舞團專業(yè)作曲家李遇秋為中國手風琴事業(yè)做出了杰出的貢獻，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，如1980年創(chuàng)作的手風琴二重奏《抒情圓舞曲》、《摩托通訊兵》，1983年創(chuàng)作的手風琴獨奏曲《〈聊齋〉故事二首》，1984年創(chuàng)作的組曲《惠山泥人印象》，1986年根據古曲改編創(chuàng)作的《廣陵傳奇》等；此外天津音樂學院王樹生創(chuàng)作的《諾恩吉亞幻想曲》選用中國民歌素材，在體裁和創(chuàng)作技法上都取得了突破。這些作品在創(chuàng)作上引入民族神韻，將西方的音樂技法嘗試著與我國的民族音樂素材相結合，探詢多元化的演奏手法，為中國的手風琴藝術注入了新的觀念。論文格式。
三、中國自由低音式手風琴音樂的發(fā)展
自由低音手風琴傳入我國為手風琴的發(fā)展提供了一個良好的契機。手風琴以一種嶄新的面貌出現在了中國人的視野里，激起了中國手風琴愛好者的廣泛關注，越來越多的手風琴從事者開始研究這件既熟悉又陌生的樂器。20世紀90年代以來，中國的手風琴事業(yè)達到了全面發(fā)展的成熟時期。90年代的作品創(chuàng)作方面，作曲家李遇秋仍然筆耕不輟，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。1995年，南海出版公司出版了《李遇秋手風琴新作品集》[2]；此外李遇秋還為手風琴創(chuàng)作了三首奏鳴曲《獻給紅軍長征》、《扎喜德勒》、《天山云霞》。這些作品體現了李遇秋的藝術哲學觀點和傳統文化素養(yǎng)，具有濃郁的中國民族風格。
1、舉辦大賽
為了弘揚中國手風琴音樂，鼓勵中國手風琴音樂的創(chuàng)作和演奏，發(fā)展中國手風琴的教育事業(yè)，中國手風琴界開始舉辦中國手風琴新創(chuàng)作新作品比賽，至今已成功舉辦了三屆。其中2003年由中國音樂家協會手風琴學會、安徽省音樂家協會主辦的第二屆中國手風琴作品新創(chuàng)作新作品比賽獲得了極大的成功。此次大賽不同于以往的是，活躍在中國一線的作曲家及手風琴教育家的參與，為中國的手風琴作品創(chuàng)作注入了新鮮血液，同時涌現了一批優(yōu)秀的手風琴獨奏、重奏、室內樂作品，充分體現了手風琴“多元化”的教學理念。論文格式。這些作品既吸收了西方理論的精髓，又保持、發(fā)揚了中國的民族神韻，使手風琴這件外來樂器與中國的本土音樂結合，具有了中國特色，中國手風琴的發(fā)展逐步走向成熟化。
2、民族化風格體現
在中國手風琴作品中，音樂的“民族化”風格有時是由音色演奏法[3]來體現的。如第二屆中國手風琴作品新創(chuàng)作新作品比賽獲獎作品《可愛的一朵玫瑰花》中的B、C、D部分，手風琴右手聲部的節(jié)奏型背景模仿了哈薩克族民間樂器冬不拉的音色，來表現深厚的和聲和變化多樣的節(jié)奏型音樂主題，猶如潺潺的流水、湖泊的微波。富有節(jié)奏感的十六分音符使原有的節(jié)拍徐緩，具有游牧特色的哈薩克民歌變得情緒高昂激越。演奏時突出每一組十六分音符的首音，將其作為旋律音，其它同音高的音符要使用輪指的演奏技巧；獲獎作品《隨想曲》則運用輪指來模仿琵琶的音色表現主題的秀美（見譜例）。
譜例
拍擊風箱在中國手風琴樂曲中較為常用，如《隨想曲》中拍風箱的運用，表達了草原人民載歌載舞歡樂的生活場景，筆者在演奏中也把它理解為草原上回蕩的馬蹄聲。
四、結語
中國的手風琴教育應朝著多元化的方向邁進，不斷推出新人新作，通過中國音樂的“民族化”風格來體現手風琴的教學特點。中國具有深厚的傳統文化和音樂遺產，我們要做的就是將中國的傳統精神通過手風琴這一件樂器正確的表達出來。手風琴音樂的發(fā)展應充分利用這種旋律線條，符合聽眾的審美心理和審美習慣。中國音樂家協會手風琴學會、安徽省音樂家協會主辦的第二屆中國手風琴作品新創(chuàng)作新作品比賽的成功預示著中國手風琴教育者開始在創(chuàng)作中展示更高層次上的中國音樂文化，演奏者在進行二度創(chuàng)作時要將這一理論應用到實踐，把中國的音樂文化和音樂精神在實際演奏過程中繼承發(fā)揚，使在技法上創(chuàng)新的中國民族化風格手風琴作品得到人民群眾的接受與認可，因為只有被欣賞對象接受與認可的音樂，才會有其審美意義和社會價值。作為教育工作者我們不能用靜止的觀點看待問題，目前新作品中體現的新理念不可能形成一種固定模式，我們要廣泛吸收和借鑒外來的先進經驗與中國民族風格相結合，再創(chuàng)輝煌，為中國手風琴音樂屹立世界音樂之林做出貢獻，使中國民族的神韻在中國手風琴作品中被不斷體現，培養(yǎng)更多的手風琴教育家、演奏家，為中國的手風琴教育事業(yè)注入新鮮血液。
參 考 文 獻
[1]杜亞雄.民族音樂學概論.湖南文藝出版社，2002.
[2]錢仁平.[新版]中國新音樂.上海音樂出版社，2007.
[3]伍國棟.民族音樂學概論.人民音樂出版社，2004.
[4]雷金納得·史密斯·布林德爾[英].—1945年以來的先鋒派新音樂.人民音樂出版社，2001.
[5]謝苗諾夫[俄] 索闊洛夫[俄].現代巴揚演奏教程.中國文聯出版社，2006.
[1]張曉波.《手風琴音樂多元化在我國的發(fā)展狀況》.音樂探索.2006,(2）第76頁
[2]曲集包括八首作品，分別為《沉思與酣歌》、《風雨同舟》、《桑榆之夢》、《馬背上的冬不拉》、《軍旗飄揚進行曲》、《青春進行曲》、《前奏曲與賦格》、《手風琴協奏曲》
[3]音色演奏法：中央音樂學院姚恒璐教授將其解釋為手風琴對樂器的模仿或對生活場景的描繪。
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