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論文導(dǎo)讀:：西方文論中第一篇論風(fēng)格的著作是古羅馬文論家朗吉弩斯的《論崇高》。
論文關(guān)鍵詞：風(fēng)格論文如其人，風(fēng)格即人風(fēng)骨，崇高

　　一、中西文論中的“風(fēng)格論”源流
　�。ㄒ唬┪鞣轿恼撝械�“風(fēng)格論”
　　“風(fēng)格”一詞源于希臘文στ，其本義表示一個(gè)長(zhǎng)度大于厚度的不變的直線體，后來(lái)引申至藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。西方風(fēng)格論最早可以追溯到亞里士多德，他在《修辭學(xué)》中提到：“優(yōu)良的風(fēng)格必須清楚明白。”在《詩(shī)學(xué)》中他又說(shuō)道：“風(fēng)格的美在于明晰而不流于平淡。”亞里士多德不僅提出了文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格問(wèn)題，更明確提出了風(fēng)格的定義——不流于平淡。雖然此時(shí)，他的風(fēng)格論僅僅指的是在語(yǔ)言形式上的不平凡和清晰，但是他對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的闡釋思想仍然是西方文論的先河，并被很好地繼承下來(lái)。
　　西方文論中第一篇論風(fēng)格的著作是古羅馬文論家朗吉弩斯的《論崇高》，朗吉弩斯通過(guò)對(duì)崇高的風(fēng)格，即偉大文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)和解讀，突破風(fēng)格在語(yǔ)言形式上的局限，從內(nèi)容、思想等的審美角度定義崇高的風(fēng)格，進(jìn)一步豐富了西方文論中的風(fēng)格論的理論內(nèi)涵。
　　18世紀(jì)法國(guó)學(xué)者布封在《論風(fēng)格》的演說(shuō)中提出“風(fēng)格即人”的名言，針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上那種追求綺麗纖巧的風(fēng)尚，呼吁文章要言之有物、平易近人，強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容對(duì)藝術(shù)形式的決定作用，更突出了作為創(chuàng)作主體的作者的主觀精神修養(yǎng)對(duì)于風(fēng)格形成的重要性。布封的“風(fēng)格即人”理論奠定了西方風(fēng)格論的中心思想，成為了西方風(fēng)格論理論建構(gòu)的核心。
　　對(duì)西方文論中“風(fēng)格論”進(jìn)行進(jìn)一步充分補(bǔ)充闡釋的是19世紀(jì)德國(guó)學(xué)者威克納格。他認(rèn)為“風(fēng)格并非安裝在思想實(shí)質(zhì)上面的沒(méi)有生命的面具風(fēng)格論文如其人，它是面貌的生動(dòng)表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無(wú)窮意蘊(yùn)的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來(lái)的�；蛘撸瑩Q言之，它只是實(shí)體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說(shuō)一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣的或那樣的動(dòng)作或姿勢(shì)論文范文。”威克納格的“主客觀說(shuō)”使得西方風(fēng)格論從作家個(gè)人精神修養(yǎng)反映說(shuō)轉(zhuǎn)而向主客觀統(tǒng)一說(shuō)發(fā)展，雖然這種主客觀統(tǒng)一并沒(méi)有達(dá)到社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)的主客觀歷史辯證統(tǒng)一這樣深層次的內(nèi)涵，但是比之以往的思想仍具進(jìn)步性和科學(xué)性。
　�。ǘ�）中國(guó)文論中的“風(fēng)格論”
　　中國(guó)古代文論里“風(fēng)格”一詞最早出現(xiàn)在晉代葛洪的《抱樸子》中：“是以懷英逸之量者，不務(wù)風(fēng)格以示異；體邈俗之器者，不恤小譽(yù)以徇通。”但是這里的風(fēng)格指的是人的風(fēng)度品格，而并非文學(xué)藝術(shù)中所指的藝術(shù)特色。
　　縱觀中國(guó)古代文論，確實(shí)沒(méi)有明確的“風(fēng)格”之說(shuō)，但是卻有很多關(guān)于“風(fēng)格”獨(dú)有的理論術(shù)語(yǔ)，如 “氣”、“體”、“品”、“面目”等，如曹丕在《典論·論文》中提出“文氣”說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”這里的“氣”指的就是由于作者主觀氣質(zhì)性格不同而形成的獨(dú)特風(fēng)格。劉勰在《文心雕龍·體性》一篇中集中論述了文學(xué)風(fēng)格，他用“體”指各種不同的風(fēng)格，并將之區(qū)分為八種：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡……”晚唐司空?qǐng)D以“品”論文學(xué)風(fēng)格，在《二十四詩(shī)品》中著重對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格意境進(jìn)行探討，在每一品中他用形象化的語(yǔ)言把風(fēng)格分為“雄渾”、“沖淡”、“典雅”、“綺麗”、“豪放”、“勁健”……等二十四品，體現(xiàn)出了中國(guó)古代文學(xué)中的風(fēng)格多樣性。清初詩(shī)論家葉燮則用“面目”喻風(fēng)格，他在《原詩(shī)》中說(shuō)道：“作詩(shī)有性情，必有面目。……如杜甫之詩(shī)，隨舉一篇與一句，無(wú)處不可見(jiàn)其憂國(guó)愛(ài)君，憫時(shí)傷亂……”
　　由此可見(jiàn)風(fēng)格論文如其人，雖然中國(guó)古代文論沒(méi)有如西方文論明確提出“風(fēng)格”之名，但是對(duì)于“風(fēng)格”之義的闡述仍然是豐富精彩的。中西文論對(duì)于“風(fēng)格”的研究也是各有側(cè)重的，西方文論注重風(fēng)格的明確定義和內(nèi)涵，風(fēng)格作為一種藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，它的內(nèi)涵與范疇是清晰明了的，但是中國(guó)文論中的風(fēng)格則帶有一定復(fù)雜性，它的內(nèi)涵范疇是含蓄寫意的，其中較為側(cè)重于風(fēng)格多樣性的闡釋和辨別，中西文論的不同研究重點(diǎn)由此生成了各具特色的“風(fēng)格論”。
　　二、中西文論中的“風(fēng)格論”之比較
　�。ㄒ唬�“文如其人”與“風(fēng)格即人”
　　文學(xué)藝術(shù)作品是創(chuàng)作者思想智慧的結(jié)晶，而風(fēng)格是一種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性的表現(xiàn)，因而與創(chuàng)作者有著密不可分的聯(lián)系，中西文論都注意到了這一重點(diǎn)，于是提出了相似的命題：“文如其人”與“風(fēng)格即人”。
　　“文如其人”源自蘇軾《答張文潛書(shū)》：“子由之文實(shí)勝仆，而世俗不知，乃以為不如；其為人深不愿人知之，其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三嘆之聲，而其秀杰之氣，終不可沒(méi)。”蘇軾以“文如其人”褒獎(jiǎng)自己的弟弟（子由），說(shuō)他的文章風(fēng)格與他為人的性格一樣時(shí)則汪洋肆恣，時(shí)則澹泊清靜。“文如其人”四字簡(jiǎn)單明了地將作者的性格與為文的風(fēng)格相比照，體現(xiàn)出風(fēng)格展現(xiàn)作者性格個(gè)性的特點(diǎn)。然而，實(shí)則“文如其人”的淵源其實(shí)還要更久遠(yuǎn)，早在劉勰的《文心雕龍》里就提出過(guò)這樣的思想，在《體性》篇中他將文學(xué)風(fēng)格的成因與表現(xiàn)歸結(jié)為八個(gè)字：“各師成心，其異如面”，他認(rèn)為風(fēng)格的形成源自“成心”，即作家的本性，風(fēng)格的差異也是因?yàn)樽髡咝男缘牟町�，正所謂“人心之不同，如其面焉”。
　　如此看來(lái)，似乎中國(guó)古代文論中的“文如其人”與西方文論中布封提出的“風(fēng)格即人”是完全相同的，同樣都是在強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性的顯現(xiàn)，但是細(xì)究下來(lái)就會(huì)出現(xiàn)并非如此。正如曹順慶在《中西比較詩(shī)學(xué)》中提出的，中國(guó)文論中的“文如其人”尤注重人品，而西方風(fēng)格論則更加專注于藝術(shù)形式特征。中西風(fēng)格論的差異究其原因風(fēng)格論文如其人，其實(shí)在于中西方文學(xué)傳統(tǒng)的根源上，中國(guó)文學(xué)注重表現(xiàn)個(gè)人情感，“詩(shī)言志”，文學(xué)作品可以并且經(jīng)常被認(rèn)為是作者心靈的寫照，而西方文學(xué)則認(rèn)為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，與作者關(guān)系并不緊密，因而在“文如其人”與“風(fēng)格即人”上才產(chǎn)生了偏重上的差異。
　�。ǘ�）“風(fēng)骨”與“崇高”
　　“風(fēng)骨”與“崇高”是文學(xué)風(fēng)格的兩種具體表現(xiàn)形式，是后世文論對(duì)于前世文學(xué)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)的贊嘆，如中國(guó)文學(xué)有“漢魏風(fēng)骨”“建安風(fēng)骨”之譽(yù)，是后世無(wú)法企及的文學(xué)盛世。作為最高標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)風(fēng)格，“風(fēng)骨”與“崇高”是中西“風(fēng)格論”中又一值得比較的命題。
　　中國(guó)文學(xué)中“風(fēng)骨”一詞最早的意義范疇與“風(fēng)格”相同，都是指人的品性和性格，直至南朝劉勰的《文心雕龍》中的《風(fēng)骨》篇將“風(fēng)骨”應(yīng)用于文學(xué)風(fēng)格范疇中，劉勰認(rèn)為文章的精髓在于“風(fēng)骨”，“風(fēng)”即有情志，有思想，“骨”為文辭明健遒勁，好的文章必定是風(fēng)骨俱全，文辭上“結(jié)言端直”，氣質(zhì)上“意氣駿爽”。由此，“風(fēng)骨”成為一種鮮明、生動(dòng)、凝練、雄健有力的文學(xué)風(fēng)格。從這一點(diǎn)意義上說(shuō)，這和西方文學(xué)“崇高”風(fēng)格是相通的。西方文學(xué)一直以來(lái)崇尚偉大“崇高”的形式美，朗吉弩斯在《論崇高》中也認(rèn)為崇高是“偉大心靈的回聲”，有五個(gè)方面：莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)論文范文。這與“風(fēng)骨”有了更多的交集，同樣涵蓋了偉大的思想、感情，以及在文辭和結(jié)構(gòu)上要求高雅莊嚴(yán)。
　　但是，它們實(shí)際上仍然有著本質(zhì)的區(qū)別，這種區(qū)別和“文如其人”與“風(fēng)格即人”的差異本質(zhì)是相同的，都源自于中西文學(xué)價(jià)值觀和文化傳統(tǒng)的差異。中國(guó)文學(xué)推崇“表現(xiàn)說(shuō)”，文學(xué)在于表現(xiàn)情感，但是這種情并非兒女情長(zhǎng)的“小情”，而是一種對(duì)國(guó)家、社會(huì)、人民的“大情”，一種社會(huì)使命感和責(zé)任感。這使社會(huì)責(zé)任感使得“詩(shī)言志”“文以載道”成為中國(guó)文學(xué)的普遍價(jià)值觀。因而這種對(duì)于社會(huì)的“大情”在千百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)作品中早已根深蒂固。“風(fēng)骨”中的情志就是這種“大情”之所在，也是風(fēng)骨這種風(fēng)格的精神所在。
　　而西方文學(xué)中，崇高風(fēng)格所包含的感情絕不是中國(guó)文人的“大情”，朗吉弩斯在《論崇高》中論證崇高時(shí)皆以雄奇俊偉的自然之物為例，比如尼羅河、多瑙河或海洋等等。可見(jiàn)風(fēng)格論文如其人，他所謂的慷慨激昂的感情指的是由這些奇?zhèn)サ淖匀恢�物而引發(fā)的內(nèi)心震顫之感，這種感情僅僅是個(gè)人激動(dòng)滂湃之情，而非關(guān)其他�？档略凇杜袛嗔ε�判》中也說(shuō)：“崇高不存于自然界的任何物內(nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里”；“崇高只須在我們內(nèi)部和思想的樣式里去尋找根據(jù)，這種思想樣式把崇高性帶進(jìn)自然的表象里去。”由此可見(jiàn)，崇高是一種個(gè)人內(nèi)心精神的顯現(xiàn)，雖然反映在一定的外在形式的存在美之上，但是比之“風(fēng)骨”，這種精神和感情仍然是個(gè)人的“小情”。
　　當(dāng)然，“風(fēng)骨”和“崇高”本身所具有的涵義是更加豐富深刻的，我們無(wú)法評(píng)說(shuō)“風(fēng)骨”與“崇高”何者更偉大，更應(yīng)受到推崇，畢竟在文化傳統(tǒng)的根源上，中西方仍存在著很大的差異，就如同中國(guó)的水墨畫與西方的油畫一般，一個(gè)含蓄寫意，一個(gè)張揚(yáng)充實(shí)，而中西文學(xué)在這千百年的文化氛圍中也形成了自己的價(jià)值觀和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中西方文化交流也隨之日益加深，中西文學(xué)的滲透也越來(lái)越深入，因而文學(xué)也將逐漸走出地域限制形成了另具風(fēng)格的世界文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：
（1）曹順慶，《中西比較詩(shī)學(xué)（修訂版）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版。
（2）嚴(yán)迪昌，《文學(xué)風(fēng)格漫說(shuō)》，江蘇人民出版社，1983年版。
（3）歌德等，《文學(xué)風(fēng)格論》，王元化譯，上海譯文出版社，1982年版。
（4）馮春田，《文心雕龍釋義》，山東教育出版社，1986年版。