淺議尼采與克羅齊：朱光潛美學(xué)的二律背反
2016-04-16 11:19:32 安裝信息網(wǎng)
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在《悲劇心理學(xué)》的“中譯本自序”中，朱光潛說他之所以贊成在半個(gè)世紀(jì)之后翻譯出版這部早年的著作，“這不僅因?yàn)檫@部處女作是我的文藝思想的起點(diǎn)，是《文藝心理學(xué)》和《詩論》的萌芽，也不僅因?yàn)槲乙娭谏贁?shù)西方文藝批評(píng)家，主要靠這部外文著作；更重要的是我從此較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面。一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神”。(《朱光潛全集》第2卷，第210頁。下引僅注卷數(shù)和頁碼)朱光潛在這里提出了一個(gè)問題，即怎樣理解克羅齊和尼采對(duì)他的不同影響？這就是本文研究的主題。
一
關(guān)于人生的悲劇觀，是朱光潛在從事美學(xué)研究之前就具有的。在出國(guó)前發(fā)表的《無言之美》(1924年)等文中，朱光潛說，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界處處存在障礙、限制和缺陷，所以我們需要藝術(shù)為我們創(chuàng)造一個(gè)完美、自由的理想世界，使我們從中得到解放和安慰。這實(shí)際上是朱光潛走上美學(xué)道路的思想前提。1926年，朱光潛在《給一個(gè)中學(xué)生的十二封信》中，向國(guó)內(nèi)青年介紹自己看待人生的兩種方法：一是在前臺(tái)演戲，二是在后臺(tái)看戲。這兩種方法，都以人生為一個(gè)舞臺(tái)，演出悲劇和喜劇。其實(shí)，悲和喜只是看戲者不同角度的觀感，在根本上人生是有缺陷的，是悲劇。朱光潛在精神上更認(rèn)同人生的悲劇意義。他說：“人生的悲劇尤其能使我驚心動(dòng)魄，……悲劇也就是人生一種缺陷。它好比洪濤巨浪，令人在平凡中見出莊嚴(yán)，在黑暗中見出光彩�！�(第1卷，第60頁)這種悲劇的人生觀是朱光潛在愛丁堡大學(xué)開始進(jìn)行悲劇研究的出發(fā)點(diǎn)。正是在這個(gè)思想起點(diǎn)上，我們看到朱光潛與尼采的悲劇哲學(xué)深刻契合的前提。在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中有一段轉(zhuǎn)述尼采的悲劇學(xué)說的文字：“尼采用審美的解釋來代替對(duì)人世的道德的解釋�，F(xiàn)實(shí)是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現(xiàn)實(shí)世界去尋找正義和幸福，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也找不到；但是，如果你象藝術(shù)家看待風(fēng)景那樣看待它，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是美麗而崇高的。尼采的格言：‘從形象中得到解救’，就是這個(gè)意思�！�(第2卷，第358頁)從這段文字足見朱光潛與尼采認(rèn)同的情感傾向，而且它實(shí)際上與朱光潛自己在《無言之美》等文中對(duì)人生悲劇的論述如出一轍。
尼采認(rèn)為，正如人種的發(fā)展來自于兩性的交媾，藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力來自于人生中兩種自然的藝術(shù)力量的沖突。這兩種藝術(shù)力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對(duì)人生原始苦難(意志)的承擔(dān)和體認(rèn)，表現(xiàn)為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現(xiàn)為夢(mèng)感。日神精神產(chǎn)生造型藝術(shù)，它通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個(gè)體存在的價(jià)值；酒神精神產(chǎn)生音樂，它在音樂中展現(xiàn)原始意志的本質(zhì)——在個(gè)體的不斷毀滅和再生中展現(xiàn)自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對(duì)立的藝術(shù)力量的結(jié)合，一出悲劇展示的就是個(gè)體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動(dòng)中的過程。悲劇最終給予觀眾的是戰(zhàn)勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗(yàn)到返回永恒意志的原始統(tǒng)一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學(xué)的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認(rèn)為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂、希望與絕望兩面的結(jié)合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對(duì)立力量的結(jié)合為悲劇的本質(zhì)，是對(duì)人生真理的深刻揭示。朱光潛認(rèn)為，“尼采的一大功績(jī)正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁)
在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛不止于贊揚(yáng)尼采的悲劇哲學(xué)，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準(zhǔn)確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學(xué)》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇快感理論的評(píng)述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準(zhǔn)則去剖析西方自古希臘至20世紀(jì)初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評(píng)價(jià)。朱光潛認(rèn)為無論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學(xué)，都不能作為合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)。他給悲劇心理學(xué)確定的任務(wù)是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來描述，而且要說明它的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系。”(同上，第239頁)朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)的整體。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇表現(xiàn)的并不是一個(gè)孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因?yàn)槭抢硐牖纳�，即將現(xiàn)實(shí)的苦難經(jīng)過了藝術(shù)形式的“過濾”，悲劇中的苦難就不再是真實(shí)的苦難，而是想象的苦難；但因?yàn)楸瘎‘吘故菍?duì)生活的表現(xiàn)，它以自身特有的形式傳達(dá)和交流了人們對(duì)人生命運(yùn)的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關(guān)于人生只有作為一種審美現(xiàn)象才有充足的理由的觀點(diǎn)和藝術(shù)是生命的形而上學(xué)的觀點(diǎn)：“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且本來是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，為了征服它而放置在它旁邊的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說來闡釋他關(guān)于悲劇與人生的雙重關(guān)系，并把它作為悲劇心理學(xué)的一個(gè)基本原理。但是，朱光潛對(duì)布洛距離說的引用，目的是為了用心理學(xué)的理論說明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學(xué)觀念。它幫助解答這個(gè)問題：悲劇的非現(xiàn)實(shí)的形象為什么對(duì)人生有一種拯救的力量。借助距離說，我們就可以說，悲劇形象并非是與生活無關(guān)的形象，相反，它是藝術(shù)化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現(xiàn)生活，而且賦予我們自由面對(duì)生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時(shí)，朱光潛認(rèn)為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感；在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感�！懊\(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高�！�(第2卷，第418頁)這句話無疑是尼采關(guān)于悲劇的智慧就是個(gè)體通過自我毀滅體驗(yàn)到返回原始統(tǒng)一性的快樂的轉(zhuǎn)述，因?yàn)樗隙ǖ牟皇莻�(gè)體生命本身，而是個(gè)體生命所體現(xiàn)的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇快感的本質(zhì)是觀眾在暫時(shí)的壓抑之后，感到一陣突發(fā)的自我生力的擴(kuò)張。這實(shí)際上是尼采酒神精神的另一種表達(dá)。
在朱光潛的重要著作中，《詩學(xué)》是另一部表現(xiàn)了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩歌美學(xué)觀念：詩歌的意象世界是一個(gè)情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實(shí)質(zhì)是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說情趣與意象的統(tǒng)一是中國(guó)古典詩學(xué)的傳統(tǒng)觀念，朱光潛對(duì)它的強(qiáng)調(diào)是突出了他的詩歌美學(xué)的中國(guó)化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來規(guī)定情趣與意象的統(tǒng)一，卻又表明了朱光潛對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)詩學(xué)的創(chuàng)造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過日神的藝術(shù)而獲得象征表現(xiàn)”(Nietzsche，p.82)的觀點(diǎn)。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩歌(和一般藝術(shù))，認(rèn)為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時(shí)也很具體地說明了沖突的調(diào)和。朱光潛說：“詩是情趣的流露，或者說，狄俄尼索斯精神的煥發(fā)。但是情趣每不能流露于詩，因?yàn)樵姷那槿げ⒉皇巧谧匀坏那槿�，它必定�?jīng)過一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過阿波羅的洗禮。”(《朱光潛全集》第3卷，第63頁)
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經(jīng)過兩度客觀化才能完成悲劇的創(chuàng)造：第一，擺脫個(gè)人的意志，成為與原始意志統(tǒng)一的酒神藝術(shù)家；第二，酒神狀態(tài)的客觀化，即酒神的沖動(dòng)靜化為日神的美麗夢(mèng)象。朱光潛則把這兩個(gè)過程統(tǒng)一為一個(gè)過程，他認(rèn)為客觀化就是詩人自我情感的客觀化。華茲華斯說：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒”，朱光潛則說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領(lǐng)”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧靜的心態(tài)中將情感化為詩歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過程。尼采認(rèn)為由酒神沖動(dòng)靜化為日神的夢(mèng)象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認(rèn)為情趣化為意象，即詩的境界的構(gòu)成，是詩人自我解放的實(shí)現(xiàn)。“在感受時(shí)，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時(shí)，歡愛固然可欣，悲怨亦復(fù)有趣。從感受到回味，是從現(xiàn)實(shí)世界跳到詩的境界，從實(shí)用態(tài)度變?yōu)槊栏袘B(tài)度。在現(xiàn)實(shí)世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營(yíng)求，可悲者引起畏避：在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無礙�！�(同上，第64頁)
如果說尼采的酒神/日神沖突說是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、激情與形象的循環(huán)永恒的沖突，朱光潛則突出并強(qiáng)調(diào)一瞬間的沖突的調(diào)和——阿波羅形象的靈光閃現(xiàn)。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說的真實(shí)意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩歌(藝術(shù))理想觀。所謂“靜穆”，是本來有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達(dá)到了沖突的調(diào)和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界。“靜穆”的根源是詩人自我情感沖突的調(diào)和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧靜的形象。這是尼采對(duì)朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對(duì)中國(guó)古典詩歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)。在美學(xué)實(shí)踐時(shí)期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩學(xué)(文藝批評(píng))觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評(píng)中。進(jìn)一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學(xué)理想的概念，他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)的極境就是傳達(dá)了人生由沖突達(dá)到調(diào)和的理想的境界。1945年朱光潛發(fā)表了長(zhǎng)篇文章《陶淵明》，實(shí)是借陶淵明的人生與詩歌為最高典范來闡發(fā)他自己的“靜穆”的美學(xué)理想。
二
現(xiàn)在我們來看克羅齊對(duì)朱光潛的影響。1927年，朱光潛在愛丁堡大學(xué)的心理學(xué)研討班宣讀他的論文《論悲劇的快感》的同一年，在國(guó)內(nèi)雜志上發(fā)表了第一篇介紹克羅齊的文章《歐洲近代三大批評(píng)學(xué)者(三)——克羅齊》。在這篇文章中，朱光潛給克羅齊極高的評(píng)價(jià)，并以贊賞的筆調(diào)介紹了克羅齊在1912年寫作的一個(gè)用于演講的《美學(xué)綱要》(特別是第一章“藝術(shù)是什么？”)中的觀點(diǎn)。這是一個(gè)值得注意的事實(shí)，由此我們應(yīng)該考慮到：朱光潛真正開始接受克羅齊美學(xué)的基本文本是《美學(xué)綱要》，而不是克羅齊更早、更基本的美學(xué)著作《作為表現(xiàn)和普通語言學(xué)的科學(xué)的美學(xué)》(1912年，以下簡(jiǎn)稱“《美學(xué)》”)
將《美學(xué)》與《美學(xué)綱要》比較，可發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化。《美學(xué)》是克羅齊《精神哲學(xué)》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學(xué)》、《實(shí)踐的科學(xué)，即經(jīng)濟(jì)學(xué)與倫理學(xué)》和《歷史學(xué)》)�？ㄎ鳡栔赋觯骸翱肆_齊的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，它只關(guān)注藝術(shù)作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現(xiàn)這一事實(shí)，而不是表現(xiàn)的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學(xué)基礎(chǔ)理論的《美學(xué)》的前提制約。在這個(gè)前提制約下，直覺概念是作為精神活動(dòng)的初級(jí)形式的一般性的直覺，它的本質(zhì)是對(duì)印象(感觸和情感)的形式化處理——表現(xiàn)�？肆_齊在這里強(qiáng)調(diào)的是直覺作為精神活動(dòng)的非邏輯性(非概念性)、主動(dòng)性(創(chuàng)造力)和直覺形象的整一性。簡(jiǎn)言之，直覺是精神的綜合作用和創(chuàng)造力活動(dòng)的初級(jí)形式。這是克羅齊“藝術(shù)即直覺”的基本含義。在這個(gè)前提下，情感作為未表現(xiàn)的、無形式的質(zhì)料是直覺的被動(dòng)對(duì)象，而精神是直覺的主動(dòng)的推動(dòng)力。然而，在《美學(xué)綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術(shù)即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術(shù)中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術(shù))原動(dòng)力的地位。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗磉_(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感�！边@與《美學(xué)》中的反情感的純形式主義立場(chǎng)是大不相同的。
我們?cè)谇懊嬉阎赋觯旃鉂摼唧w接受克羅齊美學(xué)是從《美學(xué)綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學(xué)綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動(dòng)力，亦即“藝術(shù)即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛�？肆_齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩學(xué)色彩，更接近于尼采的早期詩學(xué)觀念，也使他更易為朱光潛認(rèn)同。更重要的是，《美學(xué)綱要》也影響了朱光潛對(duì)《美學(xué)》的認(rèn)識(shí)，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學(xué)》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中，沒有對(duì)克羅齊直覺觀的前后變化作區(qū)別說明，而是混同地引用了它們。
三
進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果說朱光潛的美學(xué)道路是從學(xué)習(xí)克羅齊美學(xué)開始的，那么，它也是從批判克羅齊美學(xué)開始的。包括《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》和《詩論》在內(nèi)，朱光潛一生中所有重要的論著，都在進(jìn)行著對(duì)克羅齊美學(xué)的批判。因此，朱光潛的美學(xué)道路，與其說是接受和闡發(fā)克羅齊美學(xué)的歷史，不如說是批判和超越克羅齊美學(xué)的歷史。朱光潛究竟在什么意義上接受了克羅齊美學(xué)？在《詩論》中，朱光潛說：“各種藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，有一個(gè)共同的要素，這就是情趣飽和的意象：有一種共同的心理活動(dòng)，這就是見到(用克羅齊的術(shù)語來說，‘直覺到’)一個(gè)意象恰好能表現(xiàn)一種情趣。這種藝術(shù)單整性(unity)以及實(shí)質(zhì)形式的不可分離，克羅齊看得最清楚，說得最斬截有力量。就大體說，這部分的價(jià)值是不可磨滅的。”(第3卷，第94頁)的確，終其一生，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)的批判，幾乎涉及其所有觀點(diǎn)，但始終給予肯定的只有這段話中指出的“意象表現(xiàn)情感說”和“藝術(shù)整一說”兩個(gè)觀點(diǎn)。這就是說，朱光潛真正接受克羅齊的是直覺說對(duì)藝術(shù)(審美意象)的兩個(gè)規(guī)定：情景統(tǒng)一，形式完整(獨(dú)立)。朱光潛反對(duì)克羅齊的核心問題，則是后者的直覺說在肯定藝術(shù)(審美意象)的獨(dú)立性、完整性的同時(shí)，割裂了藝術(shù)與人生整體的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也就取消了藝術(shù)對(duì)于人生的基本價(jià)值。
朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)整體，在這個(gè)整體中，“美感的人”和“倫理的人”與“科學(xué)的人”在根本上是不可分割的；因此藝術(shù)作為形象的直覺與人生“分離”，是暫時(shí)的、有限度的——只是藝術(shù)與實(shí)際生活的分離，而不是與人生本身的分離。他說：“我們把實(shí)際生活看作整個(gè)人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時(shí)，并非肯定藝術(shù)與整個(gè)人生的隔閡。嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個(gè)自相矛盾的名詞�！�(第2卷，第90－91頁)
但是，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)總是處于一種矛盾態(tài)度——認(rèn)識(shí)到克羅齊的根本錯(cuò)誤，但是始終不能放棄他的直覺說。這特別反映在他關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)是否必然產(chǎn)生移情作用的矛盾論述上：有時(shí)他從克羅齊直覺概念出發(fā)，排斥審美經(jīng)驗(yàn)中具有移情作用(審美經(jīng)驗(yàn)不必然具有移情作用)；有時(shí)又從移情美學(xué)出發(fā)，明確主張審美經(jīng)驗(yàn)就是移情作用。朱光潛在直覺與移情問題上的矛盾，牽涉到審美經(jīng)驗(yàn)中形象與情趣、直覺與想象、形式與內(nèi)容等多重矛盾，但更根本的是牽涉到藝術(shù)與人生(道德)，即藝術(shù)的獨(dú)立性和功用性的矛盾。一方面，為了衛(wèi)護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立性，他堅(jiān)持直覺說，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)是對(duì)孤立意象的純粹直覺，是無所為而為的觀賞(玩索)，觀賞者心目中只有單純的意象；另一方面，為了主張藝術(shù)的功用性即“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，他堅(jiān)持移情說，認(rèn)為正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)具有移情作用，它一則可以表現(xiàn)主體自我的情趣，一則可以通過主體對(duì)物的姿態(tài)(情趣)的吸收(模仿)陶冶性情，起到道德教育不能起到的心靈教化作用。朱光潛主張最高的道德是“以出世的精神做入世的事情”，這是自由超脫和深切投入的統(tǒng)一；在他看來，這恰是審美經(jīng)驗(yàn)的無所為而為的觀照和物我交流的移情的統(tǒng)一。總之，藝術(shù)的世界是一個(gè)意象的世界，但是這個(gè)意象世界并不是與人生無關(guān)的空洞的形式(形象)，而是更深刻地啟示人生奧秘的世界。這樣，朱光潛美學(xué)以“為人生而藝術(shù)”為指歸，面臨著直覺說與移情說的矛盾，但他利用矛盾的兩個(gè)方面而達(dá)成自己的美學(xué)理想。
1946年朱光潛開始翻譯克羅齊的《美學(xué)》，同時(shí)著手撰寫長(zhǎng)篇論文《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》。這篇文章在全面介紹克羅齊精神哲學(xué)體系的基礎(chǔ)上，對(duì)它的唯心主義立場(chǎng)、內(nèi)在矛盾、違反常識(shí)的趨向等問題，作了系統(tǒng)的批判或質(zhì)疑。在對(duì)世界的基本看法上，朱光潛不贊成克羅齊及其所代表的唯心主義用“心”去統(tǒng)一“物”，主張有一客觀真實(shí)的世界，認(rèn)為否定自我以外的一切人和物，將之看作自我心靈的創(chuàng)造，是違反常識(shí)的。就美學(xué)而言，除了繼續(xù)批判克羅齊否定藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)價(jià)值差別外，朱光潛集中批判了克羅齊的直覺即表現(xiàn)說。他指出，克羅齊有三個(gè)方面的錯(cuò)誤：第一，混淆了一般事物的形狀和藝術(shù)形式的區(qū)別，同時(shí)也就混淆了一般直覺與藝術(shù)直覺的區(qū)別。第二，混淆了一般直覺對(duì)普通感觸的把握和藝術(shù)直覺對(duì)情感的表現(xiàn)。只能說藝術(shù)直覺是表現(xiàn)，不能說一般直覺也是表現(xiàn)。第三，克羅齊把直覺的根據(jù)(材料)限定為未知解的無形式的物質(zhì)(感觸、印象)，混淆了普通直覺的材料(未經(jīng)認(rèn)識(shí)的感觸、印象)和藝術(shù)直覺的材料(已認(rèn)識(shí)的情感)。朱光潛對(duì)克羅齊直覺說的批判的明確目標(biāo)，就是要把藝術(shù)直覺從一般直覺中區(qū)別出來：前者是二度認(rèn)識(shí)活動(dòng)，后者是一度認(rèn)識(shí)活動(dòng)。但是，朱光潛所做的這三個(gè)區(qū)別，實(shí)際上否定了克羅齊直覺概念的藝術(shù)內(nèi)含，“藝術(shù)即直覺”的定義被挖空了。因此，我們可以援引意大利學(xué)者沙巴蒂尼(M.Sabatini)的話說，在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，朱光潛雖然糾正了某些對(duì)克羅齊的誤解，但“背離克羅齊是更顯著了，他更自覺地?cái)P棄了克羅齊的某些基本命題(藝術(shù)與直覺的同一，藝術(shù)與表現(xiàn)的同一，以及從藝術(shù)事實(shí)中排除傳達(dá)等)�！�
四
克羅齊與尼采，構(gòu)成了朱光潛美學(xué)的二律背反。根據(jù)克羅齊的直覺說，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)作為純粹直觀形象的獨(dú)立完整，認(rèn)為藝術(shù)(審美意象)是與概念、道德、功利脫離的直觀形式：根據(jù)尼采的悲劇哲學(xué)，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種解救行為，藝術(shù)的造型活動(dòng)本身就是人生(生命)的解放活動(dòng)。朱光潛反對(duì)狹隘的“文以載道”、“為道德而藝術(shù)”，反對(duì)一切形式的藝術(shù)功利主義，這使他與克羅齊的直覺美學(xué)站在一起；但是，朱光潛也反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而且主張藝術(shù)作為一種“無所為而為的玩索”在根本上是“為人生的”，這又使他站在尼采的悲劇哲學(xué)立場(chǎng)上。
克羅齊與尼采是矛盾的——朱光潛既不能割舍克羅齊也不能割舍尼采，就是因?yàn)樗乃枷氡旧硖幱谶@個(gè)二律背反的立場(chǎng)上；他的意圖不是做非此即彼的選擇，而是試圖折衷調(diào)和兩者。當(dāng)然，克羅齊與尼采，并非單純是對(duì)立的，而是仍然有統(tǒng)一點(diǎn)：審美形象。朱光潛正是在這個(gè)統(tǒng)一點(diǎn)上把兩者結(jié)合為自己的美學(xué)思想。克羅齊的美學(xué)仍然把藝術(shù)歸為認(rèn)識(shí)問題，屬于認(rèn)識(shí)論的美學(xué)傳統(tǒng)；尼采的美學(xué)則開始把藝術(shù)歸為存在問題，是反認(rèn)識(shí)論美學(xué)的開端。這是兩者的根本區(qū)別。朱光潛并沒有意識(shí)到這個(gè)根本區(qū)別，因?yàn)樗L(zhǎng)期主要在認(rèn)識(shí)論美學(xué)傳統(tǒng)中，這也使他更多地表現(xiàn)出克羅齊的趨向；但是，正如他晚年意識(shí)到的一樣，在心靈根底上，他是以藝術(shù)為存在的解放形式的，他又是尼采主義的。
參考文獻(xiàn)
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摘要：
Nietzsche and Croce：The Antinomy of Zhu Guangqian.s Aesthetics
Nietzsche and Croce were the two Western philosophier from whom Zhu Guangqian got the most important influence on aesthetics. However，their influences on Zhu Guangqian were never illuminated deeply in our academic society till now，due to the many social-historical factors in China in 20th century，as well as Zhu’s inconsistent presentation of his thought indifferent periods. By studying Zhu’s main works，this paper takes the influences of Nietzsche and Coreon Zhu Guangqian into Zhu’s inner logic of the whole development of aesthetic thought. First，Croce’s intuitionism and Nietzsche’s tragic philosophy conjugated into the duality between epistemology and existence. Second，upon the base of this duality，Zhu Guanqian’s aesthetics received and adjusted Nietzsche’s and Croce’s aesthetics.
一
關(guān)于人生的悲劇觀，是朱光潛在從事美學(xué)研究之前就具有的。在出國(guó)前發(fā)表的《無言之美》(1924年)等文中，朱光潛說，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界處處存在障礙、限制和缺陷，所以我們需要藝術(shù)為我們創(chuàng)造一個(gè)完美、自由的理想世界，使我們從中得到解放和安慰。這實(shí)際上是朱光潛走上美學(xué)道路的思想前提。1926年，朱光潛在《給一個(gè)中學(xué)生的十二封信》中，向國(guó)內(nèi)青年介紹自己看待人生的兩種方法：一是在前臺(tái)演戲，二是在后臺(tái)看戲。這兩種方法，都以人生為一個(gè)舞臺(tái)，演出悲劇和喜劇。其實(shí)，悲和喜只是看戲者不同角度的觀感，在根本上人生是有缺陷的，是悲劇。朱光潛在精神上更認(rèn)同人生的悲劇意義。他說：“人生的悲劇尤其能使我驚心動(dòng)魄，……悲劇也就是人生一種缺陷。它好比洪濤巨浪，令人在平凡中見出莊嚴(yán)，在黑暗中見出光彩�！�(第1卷，第60頁)這種悲劇的人生觀是朱光潛在愛丁堡大學(xué)開始進(jìn)行悲劇研究的出發(fā)點(diǎn)。正是在這個(gè)思想起點(diǎn)上，我們看到朱光潛與尼采的悲劇哲學(xué)深刻契合的前提。在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中有一段轉(zhuǎn)述尼采的悲劇學(xué)說的文字：“尼采用審美的解釋來代替對(duì)人世的道德的解釋�，F(xiàn)實(shí)是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現(xiàn)實(shí)世界去尋找正義和幸福，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也找不到；但是，如果你象藝術(shù)家看待風(fēng)景那樣看待它，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是美麗而崇高的。尼采的格言：‘從形象中得到解救’，就是這個(gè)意思�！�(第2卷，第358頁)從這段文字足見朱光潛與尼采認(rèn)同的情感傾向，而且它實(shí)際上與朱光潛自己在《無言之美》等文中對(duì)人生悲劇的論述如出一轍。
尼采認(rèn)為，正如人種的發(fā)展來自于兩性的交媾，藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力來自于人生中兩種自然的藝術(shù)力量的沖突。這兩種藝術(shù)力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對(duì)人生原始苦難(意志)的承擔(dān)和體認(rèn)，表現(xiàn)為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現(xiàn)為夢(mèng)感。日神精神產(chǎn)生造型藝術(shù)，它通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個(gè)體存在的價(jià)值；酒神精神產(chǎn)生音樂，它在音樂中展現(xiàn)原始意志的本質(zhì)——在個(gè)體的不斷毀滅和再生中展現(xiàn)自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對(duì)立的藝術(shù)力量的結(jié)合，一出悲劇展示的就是個(gè)體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動(dòng)中的過程。悲劇最終給予觀眾的是戰(zhàn)勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗(yàn)到返回永恒意志的原始統(tǒng)一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學(xué)的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認(rèn)為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂、希望與絕望兩面的結(jié)合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對(duì)立力量的結(jié)合為悲劇的本質(zhì)，是對(duì)人生真理的深刻揭示。朱光潛認(rèn)為，“尼采的一大功績(jī)正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁)
在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛不止于贊揚(yáng)尼采的悲劇哲學(xué)，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準(zhǔn)確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學(xué)》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇快感理論的評(píng)述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準(zhǔn)則去剖析西方自古希臘至20世紀(jì)初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評(píng)價(jià)。朱光潛認(rèn)為無論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學(xué)，都不能作為合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)。他給悲劇心理學(xué)確定的任務(wù)是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來描述，而且要說明它的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系。”(同上，第239頁)朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)的整體。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇表現(xiàn)的并不是一個(gè)孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因?yàn)槭抢硐牖纳�，即將現(xiàn)實(shí)的苦難經(jīng)過了藝術(shù)形式的“過濾”，悲劇中的苦難就不再是真實(shí)的苦難，而是想象的苦難；但因?yàn)楸瘎‘吘故菍?duì)生活的表現(xiàn)，它以自身特有的形式傳達(dá)和交流了人們對(duì)人生命運(yùn)的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關(guān)于人生只有作為一種審美現(xiàn)象才有充足的理由的觀點(diǎn)和藝術(shù)是生命的形而上學(xué)的觀點(diǎn)：“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且本來是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，為了征服它而放置在它旁邊的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說來闡釋他關(guān)于悲劇與人生的雙重關(guān)系，并把它作為悲劇心理學(xué)的一個(gè)基本原理。但是，朱光潛對(duì)布洛距離說的引用，目的是為了用心理學(xué)的理論說明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學(xué)觀念。它幫助解答這個(gè)問題：悲劇的非現(xiàn)實(shí)的形象為什么對(duì)人生有一種拯救的力量。借助距離說，我們就可以說，悲劇形象并非是與生活無關(guān)的形象，相反，它是藝術(shù)化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現(xiàn)生活，而且賦予我們自由面對(duì)生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時(shí)，朱光潛認(rèn)為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感；在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感�！懊\(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高�！�(第2卷，第418頁)這句話無疑是尼采關(guān)于悲劇的智慧就是個(gè)體通過自我毀滅體驗(yàn)到返回原始統(tǒng)一性的快樂的轉(zhuǎn)述，因?yàn)樗隙ǖ牟皇莻�(gè)體生命本身，而是個(gè)體生命所體現(xiàn)的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇快感的本質(zhì)是觀眾在暫時(shí)的壓抑之后，感到一陣突發(fā)的自我生力的擴(kuò)張。這實(shí)際上是尼采酒神精神的另一種表達(dá)。
在朱光潛的重要著作中，《詩學(xué)》是另一部表現(xiàn)了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩歌美學(xué)觀念：詩歌的意象世界是一個(gè)情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實(shí)質(zhì)是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說情趣與意象的統(tǒng)一是中國(guó)古典詩學(xué)的傳統(tǒng)觀念，朱光潛對(duì)它的強(qiáng)調(diào)是突出了他的詩歌美學(xué)的中國(guó)化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來規(guī)定情趣與意象的統(tǒng)一，卻又表明了朱光潛對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)詩學(xué)的創(chuàng)造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過日神的藝術(shù)而獲得象征表現(xiàn)”(Nietzsche，p.82)的觀點(diǎn)。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩歌(和一般藝術(shù))，認(rèn)為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時(shí)也很具體地說明了沖突的調(diào)和。朱光潛說：“詩是情趣的流露，或者說，狄俄尼索斯精神的煥發(fā)。但是情趣每不能流露于詩，因?yàn)樵姷那槿げ⒉皇巧谧匀坏那槿�，它必定�?jīng)過一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過阿波羅的洗禮。”(《朱光潛全集》第3卷，第63頁)
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經(jīng)過兩度客觀化才能完成悲劇的創(chuàng)造：第一，擺脫個(gè)人的意志，成為與原始意志統(tǒng)一的酒神藝術(shù)家；第二，酒神狀態(tài)的客觀化，即酒神的沖動(dòng)靜化為日神的美麗夢(mèng)象。朱光潛則把這兩個(gè)過程統(tǒng)一為一個(gè)過程，他認(rèn)為客觀化就是詩人自我情感的客觀化。華茲華斯說：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒”，朱光潛則說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領(lǐng)”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧靜的心態(tài)中將情感化為詩歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過程。尼采認(rèn)為由酒神沖動(dòng)靜化為日神的夢(mèng)象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認(rèn)為情趣化為意象，即詩的境界的構(gòu)成，是詩人自我解放的實(shí)現(xiàn)。“在感受時(shí)，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時(shí)，歡愛固然可欣，悲怨亦復(fù)有趣。從感受到回味，是從現(xiàn)實(shí)世界跳到詩的境界，從實(shí)用態(tài)度變?yōu)槊栏袘B(tài)度。在現(xiàn)實(shí)世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營(yíng)求，可悲者引起畏避：在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無礙�！�(同上，第64頁)
如果說尼采的酒神/日神沖突說是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、激情與形象的循環(huán)永恒的沖突，朱光潛則突出并強(qiáng)調(diào)一瞬間的沖突的調(diào)和——阿波羅形象的靈光閃現(xiàn)。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說的真實(shí)意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩歌(藝術(shù))理想觀。所謂“靜穆”，是本來有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達(dá)到了沖突的調(diào)和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界。“靜穆”的根源是詩人自我情感沖突的調(diào)和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧靜的形象。這是尼采對(duì)朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對(duì)中國(guó)古典詩歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)。在美學(xué)實(shí)踐時(shí)期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩學(xué)(文藝批評(píng))觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評(píng)中。進(jìn)一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學(xué)理想的概念，他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)的極境就是傳達(dá)了人生由沖突達(dá)到調(diào)和的理想的境界。1945年朱光潛發(fā)表了長(zhǎng)篇文章《陶淵明》，實(shí)是借陶淵明的人生與詩歌為最高典范來闡發(fā)他自己的“靜穆”的美學(xué)理想。
二
現(xiàn)在我們來看克羅齊對(duì)朱光潛的影響。1927年，朱光潛在愛丁堡大學(xué)的心理學(xué)研討班宣讀他的論文《論悲劇的快感》的同一年，在國(guó)內(nèi)雜志上發(fā)表了第一篇介紹克羅齊的文章《歐洲近代三大批評(píng)學(xué)者(三)——克羅齊》。在這篇文章中，朱光潛給克羅齊極高的評(píng)價(jià)，并以贊賞的筆調(diào)介紹了克羅齊在1912年寫作的一個(gè)用于演講的《美學(xué)綱要》(特別是第一章“藝術(shù)是什么？”)中的觀點(diǎn)。這是一個(gè)值得注意的事實(shí)，由此我們應(yīng)該考慮到：朱光潛真正開始接受克羅齊美學(xué)的基本文本是《美學(xué)綱要》，而不是克羅齊更早、更基本的美學(xué)著作《作為表現(xiàn)和普通語言學(xué)的科學(xué)的美學(xué)》(1912年，以下簡(jiǎn)稱“《美學(xué)》”)
將《美學(xué)》與《美學(xué)綱要》比較，可發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化。《美學(xué)》是克羅齊《精神哲學(xué)》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學(xué)》、《實(shí)踐的科學(xué)，即經(jīng)濟(jì)學(xué)與倫理學(xué)》和《歷史學(xué)》)�？ㄎ鳡栔赋觯骸翱肆_齊的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，它只關(guān)注藝術(shù)作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現(xiàn)這一事實(shí)，而不是表現(xiàn)的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學(xué)基礎(chǔ)理論的《美學(xué)》的前提制約。在這個(gè)前提制約下，直覺概念是作為精神活動(dòng)的初級(jí)形式的一般性的直覺，它的本質(zhì)是對(duì)印象(感觸和情感)的形式化處理——表現(xiàn)�？肆_齊在這里強(qiáng)調(diào)的是直覺作為精神活動(dòng)的非邏輯性(非概念性)、主動(dòng)性(創(chuàng)造力)和直覺形象的整一性。簡(jiǎn)言之，直覺是精神的綜合作用和創(chuàng)造力活動(dòng)的初級(jí)形式。這是克羅齊“藝術(shù)即直覺”的基本含義。在這個(gè)前提下，情感作為未表現(xiàn)的、無形式的質(zhì)料是直覺的被動(dòng)對(duì)象，而精神是直覺的主動(dòng)的推動(dòng)力。然而，在《美學(xué)綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術(shù)即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術(shù)中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術(shù))原動(dòng)力的地位。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗磉_(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感�！边@與《美學(xué)》中的反情感的純形式主義立場(chǎng)是大不相同的。
我們?cè)谇懊嬉阎赋觯旃鉂摼唧w接受克羅齊美學(xué)是從《美學(xué)綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學(xué)綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動(dòng)力，亦即“藝術(shù)即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛�？肆_齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩學(xué)色彩，更接近于尼采的早期詩學(xué)觀念，也使他更易為朱光潛認(rèn)同。更重要的是，《美學(xué)綱要》也影響了朱光潛對(duì)《美學(xué)》的認(rèn)識(shí)，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學(xué)》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中，沒有對(duì)克羅齊直覺觀的前后變化作區(qū)別說明，而是混同地引用了它們。
三
進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果說朱光潛的美學(xué)道路是從學(xué)習(xí)克羅齊美學(xué)開始的，那么，它也是從批判克羅齊美學(xué)開始的。包括《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》和《詩論》在內(nèi)，朱光潛一生中所有重要的論著，都在進(jìn)行著對(duì)克羅齊美學(xué)的批判。因此，朱光潛的美學(xué)道路，與其說是接受和闡發(fā)克羅齊美學(xué)的歷史，不如說是批判和超越克羅齊美學(xué)的歷史。朱光潛究竟在什么意義上接受了克羅齊美學(xué)？在《詩論》中，朱光潛說：“各種藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，有一個(gè)共同的要素，這就是情趣飽和的意象：有一種共同的心理活動(dòng)，這就是見到(用克羅齊的術(shù)語來說，‘直覺到’)一個(gè)意象恰好能表現(xiàn)一種情趣。這種藝術(shù)單整性(unity)以及實(shí)質(zhì)形式的不可分離，克羅齊看得最清楚，說得最斬截有力量。就大體說，這部分的價(jià)值是不可磨滅的。”(第3卷，第94頁)的確，終其一生，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)的批判，幾乎涉及其所有觀點(diǎn)，但始終給予肯定的只有這段話中指出的“意象表現(xiàn)情感說”和“藝術(shù)整一說”兩個(gè)觀點(diǎn)。這就是說，朱光潛真正接受克羅齊的是直覺說對(duì)藝術(shù)(審美意象)的兩個(gè)規(guī)定：情景統(tǒng)一，形式完整(獨(dú)立)。朱光潛反對(duì)克羅齊的核心問題，則是后者的直覺說在肯定藝術(shù)(審美意象)的獨(dú)立性、完整性的同時(shí)，割裂了藝術(shù)與人生整體的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也就取消了藝術(shù)對(duì)于人生的基本價(jià)值。
朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)整體，在這個(gè)整體中，“美感的人”和“倫理的人”與“科學(xué)的人”在根本上是不可分割的；因此藝術(shù)作為形象的直覺與人生“分離”，是暫時(shí)的、有限度的——只是藝術(shù)與實(shí)際生活的分離，而不是與人生本身的分離。他說：“我們把實(shí)際生活看作整個(gè)人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時(shí)，并非肯定藝術(shù)與整個(gè)人生的隔閡。嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個(gè)自相矛盾的名詞�！�(第2卷，第90－91頁)
但是，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)總是處于一種矛盾態(tài)度——認(rèn)識(shí)到克羅齊的根本錯(cuò)誤，但是始終不能放棄他的直覺說。這特別反映在他關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)是否必然產(chǎn)生移情作用的矛盾論述上：有時(shí)他從克羅齊直覺概念出發(fā)，排斥審美經(jīng)驗(yàn)中具有移情作用(審美經(jīng)驗(yàn)不必然具有移情作用)；有時(shí)又從移情美學(xué)出發(fā)，明確主張審美經(jīng)驗(yàn)就是移情作用。朱光潛在直覺與移情問題上的矛盾，牽涉到審美經(jīng)驗(yàn)中形象與情趣、直覺與想象、形式與內(nèi)容等多重矛盾，但更根本的是牽涉到藝術(shù)與人生(道德)，即藝術(shù)的獨(dú)立性和功用性的矛盾。一方面，為了衛(wèi)護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立性，他堅(jiān)持直覺說，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)是對(duì)孤立意象的純粹直覺，是無所為而為的觀賞(玩索)，觀賞者心目中只有單純的意象；另一方面，為了主張藝術(shù)的功用性即“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，他堅(jiān)持移情說，認(rèn)為正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)具有移情作用，它一則可以表現(xiàn)主體自我的情趣，一則可以通過主體對(duì)物的姿態(tài)(情趣)的吸收(模仿)陶冶性情，起到道德教育不能起到的心靈教化作用。朱光潛主張最高的道德是“以出世的精神做入世的事情”，這是自由超脫和深切投入的統(tǒng)一；在他看來，這恰是審美經(jīng)驗(yàn)的無所為而為的觀照和物我交流的移情的統(tǒng)一。總之，藝術(shù)的世界是一個(gè)意象的世界，但是這個(gè)意象世界并不是與人生無關(guān)的空洞的形式(形象)，而是更深刻地啟示人生奧秘的世界。這樣，朱光潛美學(xué)以“為人生而藝術(shù)”為指歸，面臨著直覺說與移情說的矛盾，但他利用矛盾的兩個(gè)方面而達(dá)成自己的美學(xué)理想。
1946年朱光潛開始翻譯克羅齊的《美學(xué)》，同時(shí)著手撰寫長(zhǎng)篇論文《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》。這篇文章在全面介紹克羅齊精神哲學(xué)體系的基礎(chǔ)上，對(duì)它的唯心主義立場(chǎng)、內(nèi)在矛盾、違反常識(shí)的趨向等問題，作了系統(tǒng)的批判或質(zhì)疑。在對(duì)世界的基本看法上，朱光潛不贊成克羅齊及其所代表的唯心主義用“心”去統(tǒng)一“物”，主張有一客觀真實(shí)的世界，認(rèn)為否定自我以外的一切人和物，將之看作自我心靈的創(chuàng)造，是違反常識(shí)的。就美學(xué)而言，除了繼續(xù)批判克羅齊否定藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)價(jià)值差別外，朱光潛集中批判了克羅齊的直覺即表現(xiàn)說。他指出，克羅齊有三個(gè)方面的錯(cuò)誤：第一，混淆了一般事物的形狀和藝術(shù)形式的區(qū)別，同時(shí)也就混淆了一般直覺與藝術(shù)直覺的區(qū)別。第二，混淆了一般直覺對(duì)普通感觸的把握和藝術(shù)直覺對(duì)情感的表現(xiàn)。只能說藝術(shù)直覺是表現(xiàn)，不能說一般直覺也是表現(xiàn)。第三，克羅齊把直覺的根據(jù)(材料)限定為未知解的無形式的物質(zhì)(感觸、印象)，混淆了普通直覺的材料(未經(jīng)認(rèn)識(shí)的感觸、印象)和藝術(shù)直覺的材料(已認(rèn)識(shí)的情感)。朱光潛對(duì)克羅齊直覺說的批判的明確目標(biāo)，就是要把藝術(shù)直覺從一般直覺中區(qū)別出來：前者是二度認(rèn)識(shí)活動(dòng)，后者是一度認(rèn)識(shí)活動(dòng)。但是，朱光潛所做的這三個(gè)區(qū)別，實(shí)際上否定了克羅齊直覺概念的藝術(shù)內(nèi)含，“藝術(shù)即直覺”的定義被挖空了。因此，我們可以援引意大利學(xué)者沙巴蒂尼(M.Sabatini)的話說，在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，朱光潛雖然糾正了某些對(duì)克羅齊的誤解，但“背離克羅齊是更顯著了，他更自覺地?cái)P棄了克羅齊的某些基本命題(藝術(shù)與直覺的同一，藝術(shù)與表現(xiàn)的同一，以及從藝術(shù)事實(shí)中排除傳達(dá)等)�！�
四
克羅齊與尼采，構(gòu)成了朱光潛美學(xué)的二律背反。根據(jù)克羅齊的直覺說，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)作為純粹直觀形象的獨(dú)立完整，認(rèn)為藝術(shù)(審美意象)是與概念、道德、功利脫離的直觀形式：根據(jù)尼采的悲劇哲學(xué)，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種解救行為，藝術(shù)的造型活動(dòng)本身就是人生(生命)的解放活動(dòng)。朱光潛反對(duì)狹隘的“文以載道”、“為道德而藝術(shù)”，反對(duì)一切形式的藝術(shù)功利主義，這使他與克羅齊的直覺美學(xué)站在一起；但是，朱光潛也反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而且主張藝術(shù)作為一種“無所為而為的玩索”在根本上是“為人生的”，這又使他站在尼采的悲劇哲學(xué)立場(chǎng)上。
克羅齊與尼采是矛盾的——朱光潛既不能割舍克羅齊也不能割舍尼采，就是因?yàn)樗乃枷氡旧硖幱谶@個(gè)二律背反的立場(chǎng)上；他的意圖不是做非此即彼的選擇，而是試圖折衷調(diào)和兩者。當(dāng)然，克羅齊與尼采，并非單純是對(duì)立的，而是仍然有統(tǒng)一點(diǎn)：審美形象。朱光潛正是在這個(gè)統(tǒng)一點(diǎn)上把兩者結(jié)合為自己的美學(xué)思想。克羅齊的美學(xué)仍然把藝術(shù)歸為認(rèn)識(shí)問題，屬于認(rèn)識(shí)論的美學(xué)傳統(tǒng)；尼采的美學(xué)則開始把藝術(shù)歸為存在問題，是反認(rèn)識(shí)論美學(xué)的開端。這是兩者的根本區(qū)別。朱光潛并沒有意識(shí)到這個(gè)根本區(qū)別，因?yàn)樗L(zhǎng)期主要在認(rèn)識(shí)論美學(xué)傳統(tǒng)中，這也使他更多地表現(xiàn)出克羅齊的趨向；但是，正如他晚年意識(shí)到的一樣，在心靈根底上，他是以藝術(shù)為存在的解放形式的，他又是尼采主義的。
參考文獻(xiàn)
《朱光潛全集》，1995年，安徽教育出版社。
Cassirer，E.，1992，“Art”，in H.Adams(ed.)，Critical Thoery since Plato，F(xiàn)lorida：Harcourt Brace Jovanocich，lnc..
Nietzsche，F(xiàn).，1995，The Birth of Tragedy，tr. by C.P.Fadiman，New York：Dover Publication，lnc..
摘要：
Nietzsche and Croce：The Antinomy of Zhu Guangqian.s Aesthetics
Nietzsche and Croce were the two Western philosophier from whom Zhu Guangqian got the most important influence on aesthetics. However，their influences on Zhu Guangqian were never illuminated deeply in our academic society till now，due to the many social-historical factors in China in 20th century，as well as Zhu’s inconsistent presentation of his thought indifferent periods. By studying Zhu’s main works，this paper takes the influences of Nietzsche and Coreon Zhu Guangqian into Zhu’s inner logic of the whole development of aesthetic thought. First，Croce’s intuitionism and Nietzsche’s tragic philosophy conjugated into the duality between epistemology and existence. Second，upon the base of this duality，Zhu Guanqian’s aesthetics received and adjusted Nietzsche’s and Croce’s aesthetics.
關(guān)鍵字：文學(xué)哲學(xué),安徽
