徐復(fù)觀之在現(xiàn)代新儒學(xué)思潮中獨(dú)樹(shù)一幟,一個(gè)總的特點(diǎn),在于他的思想不是以建構(gòu)形而上學(xué)體系的形式說(shuō)出來(lái),而是通過(guò)對(duì)中國(guó)文化作“現(xiàn)代的疏釋”說(shuō)出來(lái) 。這一工作的興奮點(diǎn),他首先是放在對(duì)中國(guó)道德精神的闡釋上,接著又開(kāi)展對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的闡釋,由此而相繼完成了《中國(guó)人性論史•先秦篇》和《中國(guó)藝術(shù)精神》這兩部中國(guó)思想史名著。在他看來(lái),道德、藝術(shù)、科學(xué),是人類文化中的三大支柱。中國(guó)傳統(tǒng)文化走的是一條人與自然過(guò)分親和的路向,一方面使得科學(xué)方面僅限于“前科學(xué)”的成就,只有歷史的意義,而沒(méi)有現(xiàn)代的意義;另一方面又由此重視人自身的生命存在,通過(guò)對(duì)人的具體生命的心、性的發(fā)掘,在道德與藝術(shù)兩大領(lǐng)域中獲得了重要的創(chuàng)獲,不僅有歷史的意義,而且有現(xiàn)代的和未來(lái)的意義。正是這樣,他竭力通過(guò)對(duì)中國(guó)道德精神和中國(guó)藝術(shù)精神的闡釋,“使世人知道中國(guó)文化,在三大支柱中,實(shí)有道德、藝術(shù)的兩大擎天支柱”,而不是中國(guó)百事不如西洋。因此,對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的闡釋,是徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)文化作“現(xiàn)代的疏釋”的一個(gè)重要方面,也是解讀徐復(fù)觀新儒學(xué)思想的一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題。
一、莊子與中國(guó)藝術(shù)精神
所謂藝術(shù)精神,也就是指的藝術(shù)的精神境界。徐復(fù)觀認(rèn)為:“文學(xué)、藝術(shù),乃成立于作者的主觀(心靈或精神) 與題材的客觀(事物)互相關(guān)涉之上!保3]藝術(shù)作品既不是純主觀的,也不是純客觀的。把主觀投射到某一客觀的事物上面去,借某一客觀事物的形相把表現(xiàn)出來(lái),形成晶瑩朗澈的內(nèi)在世界,這就是藝術(shù)的精神境界。因此,不僅未為主觀所感所思的客觀事物,根本不會(huì)進(jìn)入文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作范圍之內(nèi),而且作者的人格修養(yǎng)和理想追求,對(duì)客觀事物的價(jià)值或意味的發(fā)現(xiàn)有著重要的影響,從而使藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的生命躍動(dòng)有不同的層次,使藝術(shù)精神有不同的境界。正是這樣,不僅在中國(guó)人與西方人之間,由于文化的巨大差異,其藝術(shù)精神呈現(xiàn)出迥然的不同;而且就是在中國(guó)人之間,由于人格修養(yǎng)和理想追求不盡相同,其藝術(shù)精神也呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。
徐復(fù)觀認(rèn)為,中國(guó)人在藝術(shù)精神上的諸多區(qū)別,如果窮究到底,可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。這是因?yàn)椋骸爸袊?guó)只有儒道兩家思想,由現(xiàn)實(shí)生活的反省,迫進(jìn)于主宰具體生命的心或性,由心性潛德的顯發(fā)以轉(zhuǎn)化生命中的夾雜,而將其提升,將其純化,由此而落實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活之上,以端正它的方向,奠定人生價(jià)值的基礎(chǔ)。所以只有儒道兩家思想,才有人格修養(yǎng)的意義。因?yàn)檫@種人格修養(yǎng),依然是在現(xiàn)實(shí)人生生活上開(kāi)花結(jié)果,所以它的作用,不止于是文學(xué)藝術(shù)的根基,但也可以成為文學(xué)藝術(shù)的根基!保4]而具體地看,孔子和莊子所代表的藝術(shù)精神,又呈現(xiàn)出兩種典型性格。由孔子所顯發(fā)出的藝術(shù)精神,是道德與藝術(shù)合一的性格;由孔門通過(guò)音樂(lè)所呈現(xiàn)出的為人生而藝術(shù)的最高境界,即是善與美的徹底諧和統(tǒng)一的最高境界。由莊子所顯發(fā)出的藝術(shù)精神,則是徹底的純藝術(shù)的性格;中國(guó)的純藝術(shù)精神,實(shí)際上是由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出;中國(guó)歷史上偉大的畫(huà)家及畫(huà)論家,常常在若有意若無(wú)意之中,在不同的程度上,契會(huì)到這一點(diǎn)。當(dāng)然,這并不是說(shuō),只有孔子所奠定的儒家藝術(shù)精神才是“為人生而藝術(shù)”,由莊子所奠定的道家藝術(shù)精神則是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。可以說(shuō),唯有“為人生而藝術(shù)”才是中國(guó)藝術(shù)精神的正統(tǒng)。倒是儒家所開(kāi)出的藝術(shù)精神,立足于仁義道德,需要經(jīng)過(guò)某種意味的轉(zhuǎn)換方能成就藝術(shù),沒(méi)有這種轉(zhuǎn)換便不能成就藝術(shù)。更能代表中國(guó)藝術(shù)精神的,是莊子的藝術(shù)精神。
正是這樣,在《中國(guó)藝術(shù)精神》全書(shū)30萬(wàn)字中,徐復(fù)觀以第二章《中國(guó)藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)——莊子的再發(fā)現(xiàn)》近6萬(wàn)字的篇幅,對(duì)莊子的藝術(shù)精神進(jìn)行了深入細(xì)微的疏釋闡發(fā)。在這一章完成后,徐復(fù)觀曾寫七絕一首,表達(dá)自己興奮不已的心情:“茫茫墜緒苦爬搜,劌腎鐫肝只自仇,瞥見(jiàn)莊生真面目,此心今亦與天游!保5]可以說(shuō),這是《中國(guó)藝術(shù)精神》中的最重要、最精彩的一章,也是徐復(fù)觀闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。
徐復(fù)觀指出,老、莊所建立的最高概念是“道”。他們的目的是要在精神上與“道”為一體,即所謂“體道”,因而形成“道”的人生觀,抱著“道”的生活態(tài)度,以求安身立命的家園。他們所說(shuō)的“道”,盡管具有一套形上性質(zhì)的描述,但最終是要建立由宇宙走向人生的系統(tǒng)。這也就是說(shuō),“若不順著他們思辨地形上學(xué)的路數(shù)去看,而只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看,則他們所用的工夫,乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫;他們由工夫所達(dá)到的人生境界,本無(wú)心于藝術(shù),卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上!鼻f子著名寓言“庖丁解!敝械闹魅宋题叶,從技術(shù)的角度上看,是一個(gè)解牛能手,但從他體現(xiàn)了“道”的解牛工夫上看,又可以說(shuō)是一個(gè)高明的藝術(shù)家。對(duì)于他來(lái)說(shuō),解牛已不是一種純技術(shù)性的勞動(dòng),而是一種藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。同樣,莊子所追求的“道”,與藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神在本質(zhì)上是相同的,只不過(guò)藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品,而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。
徐復(fù)觀進(jìn)一步指出,莊子所說(shuō)的“美”、“樂(lè)”(快感)、“巧”(藝巧),不是對(duì)藝術(shù)的作品而言,而是對(duì)藝術(shù)的人生而言。從表面上看,莊子似乎對(duì)于“美”、“樂(lè)”、“巧”持否定的態(tài)度。實(shí)際上,他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之樂(lè)、矜心著意之巧,而是要從世俗浮薄之美追溯上去,以把握“天地有大美而不言”的“大美”;要從世俗感官的快感超越上去,以把握人生的“大樂(lè)”;要從矜心著意的小巧,更進(jìn)一步追求“驚若鬼神”、“與造化同工”的“大巧”。這種“大美”、“大樂(lè)”、“大巧”的真實(shí)內(nèi)容,就是使人的精神得到自由解放。莊子處于大動(dòng)亂的時(shí)代,人生經(jīng)受著像桎梏、像倒懸一樣的痛苦,迫切要求得到自由解放。但這種自由解放,不可能求之于現(xiàn)世,也不能求之于天上或未來(lái),而只能求之于自己的“心”。也就是說(shuō),在莊子的時(shí)代里,人只能在自由的精神境界中求得解放。這種得到自由解放的精神境界,在莊子那里,表現(xiàn)為他所說(shuō)的“聞道”、“體道”、“與天為徒”、“入于廖天一”等等,而用現(xiàn)代的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái),這正是最高的藝術(shù)精神。莊子之所謂“至人”、“真人”、“神人”,可以說(shuō)都是能“游”的人。能“游”的人,也就是藝術(shù)精神呈現(xiàn)出來(lái)的人,也就是藝術(shù)化的人。但是,“游”并不是具體的游戲,而是把具體游戲中所呈現(xiàn)的自由活動(dòng)加以升華,作為得到自由解放的象征,表示一種活潑潑的精神狀態(tài)。在這一點(diǎn)上,莊子講的“游”也和具體游戲一樣,有共同的起點(diǎn),即從現(xiàn)實(shí)的實(shí)用的觀念中得到解脫。莊子認(rèn)為,“無(wú)用”是精神自由解放的條件,但畢竟是消極的解脫;更為積極的解脫則是“和”。“和”即和諧、統(tǒng)一,是藝術(shù)最基本的性格,體現(xiàn)了“道”的本質(zhì)和最高的美,是“游”的積極條件。由此看來(lái),莊子所認(rèn)為的人的主體,即作為人的本質(zhì)的“心”,是一種“虛”、“靜”、“明”的“心”,也就是藝術(shù)的“心”!扒f子所把握的心,正是藝術(shù)精神的主體!保7]而正是這種藝術(shù)精神的主體,決定了莊子的藝術(shù)精神,也決定了中國(guó)藝術(shù)精神的主流。因此,可以說(shuō):“中國(guó)的藝術(shù)精神,追根到底,即是莊子的虛、靜、明的精神!保8]這無(wú)疑是莊子對(duì)中國(guó)文化的一大貢獻(xiàn)。
然而,在徐復(fù)觀看來(lái),莊子更重要的貢獻(xiàn)在于指出了這種藝術(shù)精神的主體的成立途徑。莊子認(rèn)為,要成立這種藝術(shù)精神的主體,要達(dá)到“心”的“虛”、“靜”、“明”,就必須“心齋”與“坐忘”。達(dá)到“心齋”、“坐忘”,主要是通過(guò)兩條道路實(shí)現(xiàn)的。一條道路是消解由生理而來(lái)的欲望,使欲望不給“心”以奴役,而使“心”從欲望中解放出來(lái);另一條道路是與物相接時(shí),不讓“心”對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng),不讓由知識(shí)活動(dòng)而來(lái)的是非判斷給“心”以煩擾,而使“心”從對(duì)知識(shí)的無(wú)窮追逐中得到解放。這種“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知識(shí)活動(dòng),剩下的便是虛而待物的、徇耳目?jī)?nèi)通的純知覺(jué)活動(dòng)。這種純知覺(jué)活動(dòng),即是美的觀照。莊子所講的這種純知覺(jué)活動(dòng)的美的觀照,與現(xiàn)象學(xué)所講的純粹意識(shí)有相似之處,F(xiàn)象學(xué)希望把有關(guān)自然世界的一切學(xué)問(wèn),歸入括號(hào),加以暫時(shí)擱置,實(shí)行中止判斷,所剩下的是純粹意識(shí),從而探出更深的意識(shí),以獲得一個(gè)新的存在領(lǐng)域。這一點(diǎn),實(shí)近于莊子的“忘知”,只不過(guò)在現(xiàn)象學(xué)是暫時(shí)的,在莊子則成為一往而不返的追求。“因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)只是為知識(shí)求根據(jù)而暫時(shí)忘知,莊子則是為人生求安頓而一往忘知。”[9]
在對(duì)莊子的藝術(shù)精神進(jìn)行深入考察的基礎(chǔ)上,徐復(fù)觀又對(duì)莊子的藝術(shù)精神和西方的藝術(shù)精神進(jìn)行了比較,認(rèn)為:“莊子所體認(rèn)出的藝術(shù)精神,與西方美學(xué)家最大不同之點(diǎn),不僅在莊子所得的是全,而一般美學(xué)家所得的是偏;而主要是這種全與偏之所由來(lái),乃是莊子系由人生的修養(yǎng)工夫而得,在一般美學(xué)家則多系由特定藝術(shù)對(duì)象、作品的體認(rèn)加以推演、擴(kuò)大而來(lái)。因?yàn)樗玫降亩际撬囆g(shù)精神,所以在若干方面,有不期然而然地會(huì)歸。但西方的美學(xué)家,因?yàn)椴皇菑娜烁窀粗厮楷F(xiàn)、所轉(zhuǎn)化出來(lái)的,則其體認(rèn)所到,對(duì)其整個(gè)人生而言,必有為其所不能到達(dá)之地,于是其所得者不能不偏,雖然他們常常把自己體認(rèn)所到的一部分,組織成為包天蓋地的系統(tǒng)。此一情勢(shì),到了現(xiàn)象學(xué)派,好像已大大地探進(jìn)了一步。但他們畢竟不曾把握到心的虛靜的本性,而只是‘騎驢求驢’的在精神‘作用’上去把捉。這若用我們傳統(tǒng)的觀念來(lái)說(shuō)明,即是他們尚未能‘見(jiàn)體’,未能見(jiàn)到藝術(shù)精神的主體。正因?yàn)槿绱,所以他們不僅在觀念、理論上表現(xiàn)而為多歧、而為奇特,并且現(xiàn)在更墮入于‘無(wú)意識(shí)’的幽暗、孤絕之中。這與莊子所呈現(xiàn)出的主體,恰成為一兩極的對(duì)照!保10]在徐復(fù)觀看來(lái),西方的藝術(shù)精神所涉及的實(shí)際上是藝術(shù)精神的現(xiàn)象,莊子的藝術(shù)精神方抓住了藝術(shù)精神的主體。也就是說(shuō),西方的美學(xué)家們并沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)藝術(shù)精神的主體是莊子所指出的“虛”、“靜”、“明”的“心”,是莊子以“游”來(lái)表征的自由的“心”。兩者相比,莊子的藝術(shù)精神當(dāng)然要?jiǎng)僖换I。因而,可以說(shuō):“道家發(fā)展到莊子,指出虛靜之心,而人的藝術(shù)精神的主體,亦昭澈于人類盡有生之際,無(wú)可得而磨滅。”[11]
通過(guò)對(duì)莊子的藝術(shù)精神的深入闡發(fā),徐復(fù)觀在孔、孟儒家思想世界之外,又揭示了老、莊道家的思想世界。如果說(shuō)孔、孟儒家的主要貢獻(xiàn)在于中國(guó)道德精神的形成及其向現(xiàn)實(shí)生活的開(kāi)展,那么老、莊道家的主要貢獻(xiàn)則在于中國(guó)藝術(shù)精神的形成及其向藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化。中國(guó)藝術(shù)精神與中國(guó)道德精神,可以說(shuō)交相輝映,光耀千秋。由此也可以看出,徐復(fù)觀決非那種眼光狹隘的陋儒,而是一個(gè)具有開(kāi)拓胸懷和宏通視野的大儒。
二、中國(guó)藝術(shù)精神由思的世界到畫(huà)的世界
徐復(fù)觀指出,莊子的藝術(shù)精神雖本旨不在藝術(shù)創(chuàng)作,但卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響,特別是在繪畫(huà)方面結(jié)出了豐碩的成果!皻v史中的大畫(huà)家、大畫(huà)論家,他們所達(dá)到、所把握到的精神境界,常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界。宋以后所謂禪對(duì)畫(huà)的影響,如實(shí)地說(shuō),乃是莊學(xué)、玄學(xué)的影響。”[12]對(duì)于莊子藝術(shù)精神的這一深遠(yuǎn)影響,徐復(fù)觀通過(guò)對(duì)中國(guó)思想史和中國(guó)繪畫(huà)史圓融于一體的考察,作了獨(dú)具慧眼的深入論析。
徐復(fù)觀認(rèn)為,莊子的藝術(shù)精神對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響,并不是直接的,而是通過(guò)魏晉玄學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)的繪畫(huà),雖可以追溯到遠(yuǎn)古,但對(duì)繪畫(huà)作藝術(shù)性的反省,因而作純藝術(shù)性的努力與評(píng)價(jià),還是從東漢末年至魏晉時(shí)代的事情。與中國(guó)的文學(xué)、書(shū)法一樣,中國(guó)的繪畫(huà)只有在這時(shí)才獲得了一種藝術(shù)精神的自覺(jué)。這種藝術(shù)精神的自覺(jué),與東漢以經(jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用哲學(xué)的衰落和老、莊道家思想的重新抬頭有密切的關(guān)系。正是魏晉玄學(xué)的興起,實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神由思的世界走向了畫(huà)的世界,由哲學(xué)家的神思而成為畫(huà)家筆下的人物山水。而具體到玄學(xué)中,也有一個(gè)逐漸轉(zhuǎn)換的過(guò)程,經(jīng)歷了由正始玄學(xué)而竹林玄學(xué)而元康玄學(xué)# 即中朝玄學(xué)$ 的演變。玄學(xué)中的正始名士,在思想上系以《老子》為主而附以《易》義,是為“思辨地玄學(xué)”。玄學(xué)中的竹林名士,在思想上則實(shí)以《莊子》為主,并由思辨而落實(shí)于生活之上,可以說(shuō)是“性情地玄學(xué)”。到了玄學(xué)中的元康名士,“性情地玄學(xué)”已經(jīng)在門第的小天地中浮薄化了,玄學(xué)完全變?yōu)樯钏囆g(shù)化的活動(dòng),演變成為“生活情調(diào)地玄學(xué)”。在魏晉玄學(xué)的這三種形態(tài)的轉(zhuǎn)換中,竹林名士實(shí)為開(kāi)啟魏晉時(shí)代藝術(shù)精神自覺(jué)的關(guān)鍵人物。
魏晉玄學(xué)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了兩方面的影響。一方面的影響表現(xiàn)在人物畫(huà)方面,另一方面的影響表現(xiàn)在山水畫(huà)方面。徐復(fù)觀說(shuō):“人物畫(huà)的藝術(shù)地自覺(jué),是由莊學(xué)所啟發(fā)出來(lái)的;山水的成為繪畫(huà)的題材,由繪畫(huà)而將山水、自然加以美化、藝術(shù)化,更是由莊學(xué)所啟發(fā)出來(lái)的”[13]
在人物畫(huà)方面,魏晉時(shí)代的美的自覺(jué)是從人倫鑒識(shí)開(kāi)始的,即是由人自身形相的審美開(kāi)始的。東漢末年,人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛,劉邵的《人物志》可以說(shuō)是這一風(fēng)氣的結(jié)晶。這種人倫鑒識(shí),開(kāi)始是以儒學(xué)為其根據(jù),以政治上的實(shí)用為其目標(biāo),以分解的方法構(gòu)成其判斷。關(guān)鍵之點(diǎn),在于通過(guò)一個(gè)人的可見(jiàn)之形、可見(jiàn)之才,以發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)在而不可見(jiàn)之性,即是要發(fā)現(xiàn)人之所以為人的本質(zhì),從中判斷出他一生行為的善惡。隨著魏晉玄學(xué)的崛起及流變,人倫鑒識(shí)也出現(xiàn)了變化!凹罢济砍龆鴮W(xué)風(fēng)大變;竹林名士出而政治實(shí)用的意味轉(zhuǎn);中朝名士出而生命情調(diào)之欣賞特。挥谑侨藗愯b識(shí),在無(wú)形中由政府的實(shí)用性,完成了向藝術(shù)的欣賞性的轉(zhuǎn)換。自此以后,玄學(xué),尤其是莊學(xué),成為鑒識(shí)的根柢,以超實(shí)用的趣味欣賞為其所要達(dá)到的目標(biāo),以美地觀照得出他們對(duì)人倫的判斷”[14]如果比之于康德的話,那么竹林名士之前的人倫鑒識(shí),實(shí)近于康德之所謂認(rèn)識(shí)判斷;而竹林名士之后的人倫鑒識(shí),則純趨于康德之所謂趣味判斷。如果進(jìn)一步考察這種類似于康德之趣味判斷的人倫鑒識(shí),那么在元康名士之前,這種判斷在人生中所表現(xiàn)的意味較深;而在元康名士之后,尤其是到了江左,這種判斷在人生中所表現(xiàn)的意味較淺,但其流行則更為泛濫。因?yàn)榇藭r(shí)的玄學(xué),已經(jīng)脫離了原有的思想性,而僅停頓在生活情調(diào)上。這種藝術(shù)化的人倫鑒識(shí),在于由一個(gè)人的“形”以把握到他的“神”,也就是要由“人的第一自然的形相”以發(fā)現(xiàn)“人的第二自然的形相”,因而成就人的藝術(shù)形相之美。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà),是以人物為主。在玄學(xué)、實(shí)即莊子精神的啟發(fā)下,這種人物畫(huà)正是要把由人倫鑒識(shí)所追求的形相之美,也就是所追求的形相中的“神”,在繪畫(huà)的技巧上表現(xiàn)出來(lái)。從漢代石刻上看到的人物畫(huà),是由所畫(huà)的故事來(lái)表現(xiàn)其意義、價(jià)值,這是求意義、價(jià)值于繪畫(huà)自身之外;而魏晉時(shí)代及其以后的人物畫(huà),則主要是通過(guò)所畫(huà)人物之“形”呈現(xiàn)所畫(huà)人物之“神”來(lái)表現(xiàn)其意義、價(jià)值,這是就繪畫(huà)自身所作的價(jià)值判斷,這完全是藝術(shù)的判斷。魏晉時(shí)代繪畫(huà)的大進(jìn)步,正在于此。在這方面,晉代顧愷之提出的繪畫(huà)在于“傳神寫照”的議論,最能夠代表這種由人倫鑒識(shí)而來(lái)的人物畫(huà)的美的自覺(jué)。此后,“傳神”成了中國(guó)人物畫(huà)的不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。謝赫六法中的所謂“氣韻生動(dòng)”正是在這個(gè)基礎(chǔ)上提出的!皻忭崱贝砹死L畫(huà)中的兩種極致之美:“氣”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陽(yáng)剛之美,“韻”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。這兩者都是人的生命力的升華,因而能夠“生動(dòng)”!皻忭崱币簿褪侨宋锂(huà)的“傳神”的“神”。由于“氣韻”觀念的提出,使得人們對(duì)于“傳神”的“神”更易于把握,更易于追求。這是中國(guó)古代畫(huà)論的一大進(jìn)步。“氣韻”對(duì)中國(guó)人物畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,一直到唐末張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》,仍然只以“氣韻”的觀念品評(píng)畫(huà)家筆下的人禽鬼神。
最能直接、深刻、鮮明地體現(xiàn)莊子的藝術(shù)精神的,則是中國(guó)的山水畫(huà)。中國(guó)從周初起,隨著人文精神的最初躍動(dòng),自然界中的名山巨川便從帶有壓抑性的神秘氣氛中逐漸解放出來(lái),使人感到這些自然景物對(duì)于人的生活確實(shí)有一種很大的幫助!霸谑澜绻糯魑幕到y(tǒng)中,沒(méi)有任何系統(tǒng)的文化,人與自然曾發(fā)生過(guò)像中國(guó)古代那樣的親和關(guān)系!保15]道家對(duì)于中國(guó)文化的這一特點(diǎn)作了很重要的發(fā)展。在老子那里,其反人文的歸還純歸真的要求,實(shí)際上是要求人間世向自然界更為接近。莊子盡管為使人能安住于人間社會(huì)費(fèi)盡了苦心,但最后仍不得不歸結(jié)于無(wú)用之用,而無(wú)用之用只有遺世而獨(dú)立、即只有生活在自然界中才可能做到。莊子由虛靜之心而來(lái)的主客一體的“物化”意境,常常是自然景物作象征,如他曾以蝴蝶作自己的象征,這正說(shuō)明自然界進(jìn)入到莊子純藝術(shù)性虛靜之心里面,實(shí)較人間世更怡然而理順。所以莊子的藝術(shù)精神,對(duì)于人自身之美的啟發(fā),實(shí)不如對(duì)于自然之美的啟發(fā)來(lái)得更為深刻。這種對(duì)于自然之美的啟發(fā),比之對(duì)于人自身之美的啟發(fā),更能體現(xiàn)出繪畫(huà)作品中的“神”與“氣韻”。在魏晉以來(lái)的人物畫(huà)中,這種“神”與“氣韻”的體現(xiàn)往往受到限制。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中,沒(méi)有人會(huì)在活生生的人間世,真能發(fā)現(xiàn)一個(gè)可以安頓自己生命的世界。除非作者所畫(huà)的對(duì)象是自己深深摯愛(ài)的父母或女性,否則作者的感情幾乎不可能安放到所畫(huà)的對(duì)象上去,從而使作者的精神得到安息與解放。因而,當(dāng)傳神的人物畫(huà)創(chuàng)作成功時(shí),固然能給作者帶來(lái)某種程度的快感,但這種快感只有輕而淺的一掠而過(guò)的性質(zhì),這與莊子及一切偉大藝術(shù)家所追求的完全把人自己安放進(jìn)去、獲得精神解放的世界,實(shí)在存在著很大的距離。這就促使中國(guó)古代繪畫(huà)由人物畫(huà)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)。山水是未受人間污染的世界,其形相又深遠(yuǎn)嵯峨,易于引發(fā)人的想像力,也易于安放人的想像力,因而最適合體現(xiàn)莊子對(duì)精神的自由解放的追求,成為了審美的對(duì)象、繪畫(huà)的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)由重人物轉(zhuǎn)向重山水,是以魏晉時(shí)代作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的!耙?yàn)橛辛诵䦟W(xué)中的莊學(xué)向魏晉人士生活中的滲透,除了使人的自身成為美地對(duì)象以外,才更使山水松竹等自然景物,都成為美地對(duì)象。由人的自身所形成的美地對(duì)象,實(shí)際是容易倒壞的;而由自然景物所形成的美的對(duì)象,卻不易倒壞。所以前者演變而為永明以后的下流色情短詩(shī),而后者則成為中國(guó)以后的美地對(duì)象的中心、骨干。更因?yàn)橛晌簳x時(shí)代起,以玄學(xué)之力,將自然形成美地對(duì)象,才有山水畫(huà)及其他自然景物畫(huà)的成立。因此,不妨作這樣的結(jié)論,中國(guó)以山水畫(huà)為中心的自然畫(huà),乃是玄學(xué)中的莊學(xué)的產(chǎn)物。不能了解到這一點(diǎn),便不能把握到中國(guó)以繪畫(huà)為中心的藝術(shù)的基本性格!保16]可見(jiàn),“山水畫(huà)的出現(xiàn),乃莊學(xué)在人生中,在藝術(shù)上的落實(shí)。”[17]這是山水畫(huà)得以成立并于宋代后成為中國(guó)繪畫(huà)主流的根據(jù)。
徐復(fù)觀進(jìn)而認(rèn)為,只有當(dāng)中國(guó)藝術(shù)走向自然、歸于山水時(shí),莊子的藝術(shù)精神也才真正得以落實(shí)。他說(shuō):“莊子的道,從抽象去把握時(shí),是哲學(xué)的、思辨的;從具象去把握時(shí),是藝術(shù)的、生活的!保19]由竹林名士所代表的玄學(xué),已由開(kāi)始的思辨性格,進(jìn)而為生活的性格。其實(shí)際表現(xiàn),則為超脫世務(wù),過(guò)著任性率真的曠達(dá)生活。但順著此一生活方式發(fā)展下去,不僅難為社會(huì)所容,而且生活的自身也因無(wú)凝止歸宿之地,使精神愈趨于浮亂,愈得不到安頓。因此,阮籍、樂(lè)廣等由玄心而過(guò)著曠達(dá)生活的竹林名士,一方面是不拘小節(jié),而依然守住人道的大坊;一方面則寄情于竹林及琴、鍛、詩(shī)、笛等藝術(shù)之中,使其玄心有所寄托。但這些寄托,仍未能擺脫人世,從而在名教與超名教之間,不能不發(fā)生糾葛!爸挥邪研募耐性谧匀,寄托在自然中的大物——山水之上,則可使玄心與此趣靈之玄境,兩相冥合;而莊子之所謂‘道’——實(shí)即是藝術(shù)精神,至此而得到自然而然地著落了!保19]正是這樣,只有自然山水,才是莊子藝術(shù)精神的不期然而然的歸結(jié)之地;只有魏晉時(shí)代所開(kāi)始的山水畫(huà),才是莊子藝術(shù)精神的當(dāng)行本色。
徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神所作的這些解讀,可以說(shuō)體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)哲學(xué)的獨(dú)到而深刻的理解,從一個(gè)方面展開(kāi)了他對(duì)現(xiàn)代新儒家重建哲學(xué)本體論的消解。[20]這就是,老子、莊子所追求的超越的本體—— “道”,從最初的形上建構(gòu),而一步步走向包括人間世和自然界在內(nèi)的生活世界。人的生命的躍動(dòng),畫(huà)家的人格追求,不僅在中國(guó)的人物畫(huà)中以人物形相體現(xiàn)出來(lái),而且在中國(guó)的山水畫(huà)中更通過(guò)自然景物深刻地體現(xiàn)出來(lái)!爸袊(guó)的文化精神,不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫(huà),不離自然以言氣韻!保21]因此,宋以后成為中國(guó)畫(huà)主流和骨干的山水畫(huà),所追求和呈現(xiàn)的不是一種純粹的自然景觀,而實(shí)際是人的生命存在,是人的生命躍動(dòng)。在這里,是人的生命存在、生命躍動(dòng)賦予了山水畫(huà)中的山水林木之美。用徐復(fù)觀的話說(shuō):“我國(guó)的繪畫(huà),是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄,通過(guò)某種形相,而將其畫(huà)了出來(lái)。所以最高的畫(huà)境,不是模寫對(duì)象,而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象!保22]
這樣一來(lái),徐復(fù)觀尖銳地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根本性問(wèn)題:藝術(shù)家的心靈,藝術(shù)家的生命,藝術(shù)家的人格,是藝術(shù)作品得以成立的根據(jù)!皻忭崱眴(wèn)題,說(shuō)到底,也就是畫(huà)家的人品人格問(wèn)題!霸谥袊(guó),作為一個(gè)偉大地藝術(shù)家,必以人格的修養(yǎng),精神的解放,為技巧的根本。有無(wú)這種根本,即是士畫(huà)與匠畫(huà)的大分水嶺之所在。”[23]這也就是說(shuō),莊子所凸顯出的“心”,所凸顯出的對(duì)精神自由的追求,最終演化為中國(guó)藝術(shù)家們的創(chuàng)作,通過(guò)他們自身的生命躍動(dòng),存在于中國(guó)的人物畫(huà)中,更存在于中國(guó)的山水畫(huà)中。同樣,對(duì)于中國(guó)畫(huà)的欣賞,也離不開(kāi)對(duì)于畫(huà)家們的“心”的把握。徐復(fù)觀在《溥心畬先生的人格與畫(huà)格》一文中,就強(qiáng)調(diào)了“人格”與“畫(huà)格”的這種密切的聯(lián)系。他說(shuō):“文學(xué)藝術(shù)的高下,決定于作品的格的高下,決定于作者的心;心的清濁深淺廣狹,決定于其人的學(xué),尤決定于其人自許自期的立身之地。我希望大家由此以欣賞先生之畫(huà),由此以鑒賞一切的畫(huà)”。[24]
三、中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代意義
在徐復(fù)觀看來(lái),在莊子的藝術(shù)精神影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的中國(guó)畫(huà),不僅在歷史上有其偉大的成就,而且在現(xiàn)時(shí)代中仍有其重要的意義。這種意義在于,中國(guó)藝術(shù)精神所成就的中國(guó)繪畫(huà),所體現(xiàn)的人生境界,與西方近現(xiàn)代文化的性格,呈現(xiàn)出鮮明的不同:“中國(guó)繪畫(huà),由人物而山水,山傳色而淡采,而水墨,這都是出自虛、靜、明的精神,都是向虛、靜、明精神的自我實(shí)現(xiàn)。所以由中國(guó)藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界,是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在這一境界中,對(duì)各種不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),只是默默點(diǎn)頭,人人平等,一體平鋪;說(shuō)‘統(tǒng)一’已經(jīng)是多余的,還斗爭(zhēng)個(gè)什么呢”。[25]
徐復(fù)觀指出,中國(guó)藝術(shù)精神的這種寄意自然、玄遠(yuǎn)淡泊的境界,無(wú)疑與現(xiàn)代高度工業(yè)化的社會(huì)以及由之而來(lái)的激烈的競(jìng)爭(zhēng)、變化,處于兩極對(duì)立的地位。但這并不意味著莊子的藝術(shù)精神及其中國(guó)山水畫(huà),在現(xiàn)時(shí)代就失卻了實(shí)際的意義,僅僅只能作為思想史和藝術(shù)史上的古董。這是因?yàn),藝術(shù)作為對(duì)社會(huì)的、對(duì)時(shí)代的反映,常采取兩種不同的方向:一種是“順承性的反映”,另一種是“反省性的反映”!绊槼行缘姆从场保瑢(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)會(huì)發(fā)生推動(dòng)、助成的作用;因而它的意義,常決定于被反映的現(xiàn)實(shí)的意義。如16世紀(jì)的寫實(shí)主義,是順承當(dāng)時(shí)人的自覺(jué)和自然的發(fā)現(xiàn)的時(shí)代潮流而來(lái)的;而達(dá)達(dá)主義所開(kāi)始的現(xiàn)代藝術(shù),則是順承20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)而來(lái)的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態(tài)而來(lái)的,F(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的科技文明和工業(yè)社會(huì),帶來(lái)了競(jìng)爭(zhēng)、爭(zhēng)斗、異化,現(xiàn)代人類處于孤獨(dú)、焦慮、絕望的精神狀態(tài)。在這種情況下,西方的現(xiàn)代派繪畫(huà)盡管新奇、多變,但所表現(xiàn)的,只是一群感觸銳敏的人,感觸到時(shí)代的絕望、個(gè)人的絕望。這種藝術(shù)對(duì)于痛苦中的現(xiàn)代人類來(lái)說(shuō),只能是火上加油,愈感困頓!胺词⌒缘姆从场,會(huì)對(duì)它所反映的現(xiàn)實(shí)發(fā)生批判的作用;因而它的意義,則在于對(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)的超越。中國(guó)的山水畫(huà),是在長(zhǎng)期專制政治的壓迫下,在一般士大夫的利欲薰心的現(xiàn)實(shí)下,想由人間世超越到自然界中去,以獲得精神的自由、保持精神的純潔、恢復(fù)生命的疲困的產(chǎn)物,是這種“反省性的反映”的代表。與西方的現(xiàn)代派繪畫(huà)不同,中國(guó)畫(huà)、特別是中國(guó)的山水畫(huà),所呈現(xiàn)的沖融淡定、物我皆忘的和平境界,能像炎熱時(shí)的清涼飲料一樣,給躁動(dòng)不安的現(xiàn)代人類注入平靜、安定、諧和的因素。徐復(fù)觀頗有感慨地說(shuō):“專制政治今后可能沒(méi)有了;但由機(jī)械、社團(tuán)組織、工業(yè)合理化等而來(lái)的精神自由的喪失,及生活的枯燥、單調(diào),乃至競(jìng)爭(zhēng)、變化的劇烈,人類還是需要火上加油性質(zhì)的藝術(shù)呢?還是需要炎暑中的清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)呢?我想,假使現(xiàn)代人能欣賞到中國(guó)的山水畫(huà),對(duì)于由過(guò)度緊張而來(lái)的精神病患,或者會(huì)發(fā)生更大的意義!保26]在徐復(fù)觀看來(lái),中國(guó)的山水畫(huà)就是一支對(duì)“現(xiàn)代文化的病痛” 具有很好療效的“鎮(zhèn)痛劑”。
也正是如此,徐復(fù)觀對(duì)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他指出:“藝術(shù)的創(chuàng)作,是成立于人與自然的接觸線上,而偉大的藝術(shù)品,常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界!保27]然而,西方現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一,卻是對(duì)自然的疏離、反叛、背棄,呈現(xiàn)為反自然的傾向。西方藝術(shù)家以一種“暴民之氣”背棄自然,與西方科學(xué)家征服自然,西方形而上學(xué)揚(yáng)棄現(xiàn)象以言本質(zhì),在某種意義上可以說(shuō)相互呼應(yīng),形成西方文化對(duì)自然的總反叛。在偏僻乖戾的現(xiàn)代人的心靈中,充滿了困惑和不安,既容納不下社會(huì),也容納不下自然,于是其主體精神表現(xiàn)只能是怪僻、幽暗、混亂、橫暴,F(xiàn)代抽象藝術(shù)即典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)!艾F(xiàn)代抽象藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)人,主要是來(lái)自對(duì)時(shí)代的銳敏感覺(jué),而覺(jué)得在既成的現(xiàn)實(shí)中,找不到出路,看不見(jiàn)前途,因而形成內(nèi)心的空虛、苦悶、憂憤,于是感到一切既成的藝術(shù)形相乃至自然形相,都和他的空虛、苦悶、憂憤的生命躍動(dòng),發(fā)生了距離。要把他內(nèi)心的空虛、苦悶、憂憤的真實(shí),不受一切形相的拘束,而如實(shí)的表現(xiàn)出來(lái),這便自然而然的成了抽象的畫(huà),或超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)了!保28]因此,現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)中反映“現(xiàn)代文化的病痛”的一種現(xiàn)象,這種藝術(shù)可以作為歷史創(chuàng)傷的表識(shí),但并不具有藝術(shù)的永恒性。換言之,“目前的現(xiàn)代藝術(shù)家,只是藝術(shù)中以破壞為任務(wù)的草澤英雄。他們破壞的工作完成,他們的任務(wù)也便完成,而他們自己也失掉其存在的意味。”[29]如對(duì)于畢加索,徐復(fù)觀就是這樣評(píng)價(jià)的:“破壞性的變態(tài)變調(diào),把眼睛畫(huà)在面頰上、把胸部變成眼睛等類的變態(tài)變調(diào),才是畢加索藝術(shù)的歸結(jié)。他也以此而代表了廿世紀(jì)的前半部!保30]
平心而論,徐復(fù)觀對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判不無(wú)偏頗之處。他只看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)反映了現(xiàn)代人類生存狀態(tài)痛苦的一面,而沒(méi)有看到西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代人類生命存在也能起到一種安頓作用,也能具有永久的藝術(shù)魅力。其所以如此,除了他的文化保守主義立場(chǎng)外,還在于他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)缺乏更直接、更深切的了解。他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)所作的根源性否定,不能不說(shuō)是他在文化觀上的一個(gè)重大缺憾。但是,他通過(guò)這種批判對(duì)于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代價(jià)值所作的揭示,卻是獨(dú)到而有見(jiàn)地的。這就是,中畫(huà)所體現(xiàn)的是中華民族對(duì)精神自由的祈向和追求,體現(xiàn)的是中國(guó)人的生命躍動(dòng)和生存智思慧,體現(xiàn)的是中國(guó)文化的特點(diǎn)與精神。這些,在當(dāng)今世界,在以西方近現(xiàn)代文化為中心的全球性現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中,仍然有其不可被替代的價(jià)值,能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代性給現(xiàn)代人類帶來(lái)的困頓和不安。因此,中國(guó)藝術(shù)精神及其所成就的中國(guó)山水畫(huà),不僅具有歷史的意義,而且具有現(xiàn)代的和將來(lái)的意義。
注釋:
[1] 徐復(fù)觀說(shuō):“我所致力的是對(duì)中國(guó)文化作‘現(xiàn)代的疏釋’。在我心目中,中國(guó)文化的新生,遠(yuǎn)比個(gè)人哲學(xué)的建立更為重要!保 引自林鎮(zhèn)國(guó)等《擎起這把香火——當(dāng)代思想的俯視》,《徐復(fù)觀雜文續(xù)集》,臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司1986 年版,第410 頁(yè))
[2]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1984年版,自敘第2頁(yè)。
[3]徐復(fù)觀:《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問(wèn)題》,《徐復(fù)觀最后雜文集》,臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司1984年版,第178頁(yè)。
[4]徐復(fù)觀:《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問(wèn)題》,《徐復(fù)觀最后雜文集》,第179頁(yè)。
[5]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,自敘第10頁(yè)。
[6]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,第50頁(yè)。
[7]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,第70頁(yè)。
[8]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)雜談》,《徐復(fù)觀雜文——記所思》,臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司1980年版,第154頁(yè)。
[9]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,第79頁(yè)。
[10]同上書(shū),第132頁(yè)。
[11]同上書(shū),第131頁(yè)。
[12]同上書(shū),自敘第2頁(yè)。
[13]同上書(shū),第183-184頁(yè)。
[14]同上書(shū),第152頁(yè)。
[15]同上書(shū),第226 頁(yè)。
[16]同上書(shū),第236頁(yè)。
[17]同上書(shū),第243頁(yè)。
[18]同上書(shū),第241頁(yè)。
[19]同上書(shū),第242頁(yè)。
[20]關(guān)于徐復(fù)觀對(duì)于現(xiàn)代新儒家重建本體論的消解,詳見(jiàn)拙著《二十世紀(jì)中國(guó)哲學(xué)本體論問(wèn)題》(湖南教育出版社1991年出版( 第四章第六節(jié)《徐復(fù)觀:消解形而上學(xué)》。
[21]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,第200 頁(yè)。
[22]同上書(shū),第257頁(yè)。
[23]同上書(shū),第215 頁(yè)。
[21]徐復(fù)觀:《溥心畬先生的人格與畫(huà)格》,《徐復(fù)觀文存》,臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1991年版,第346頁(yè)。
[25]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)雜談》,《徐復(fù)觀雜文——記所思》,第154頁(yè)。
[26]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,自敘第8 頁(yè)。
[27]徐復(fù)觀:《現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)自然的叛逆》,《徐復(fù)觀文錄選粹》,臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1982 年版,第280 頁(yè)。
[28]徐復(fù)觀:《從藝術(shù)的變,看人生的態(tài)度》,《徐復(fù)觀文錄選粹》,第247頁(yè)。
[29]徐復(fù)觀:《現(xiàn)代藝術(shù)的歸趨》,《徐復(fù)觀雜文——記所思》,第120 頁(yè)。
[30]徐復(fù)觀:《畢加索的時(shí)代》,《徐復(fù)觀雜文———記所思》,第159頁(yè)。