南國社的小劇場戲劇分析
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內(nèi)容提要：本文擬在分析南國社演劇在劇場形式、表演風(fēng)格和實(shí)驗精神上對小劇場戲劇的融入和創(chuàng)新，闡釋其“本土化”后的具體特征和實(shí)踐價值所在。
論文關(guān)鍵詞：南國社,小劇場,劇場形式,表揚(yáng)風(fēng)格,實(shí)驗精神
小劇場戲劇，發(fā)端于西方十九世紀(jì)末，是現(xiàn)實(shí)主義戲劇對古典主義、浪漫主義戲劇的一次反駁。作為一種被譯介和移植的西方理論，在不同的語境下必然發(fā)生共時性和歷時性的變異，實(shí)踐中將無法避免其“本土化”的融入過程，那么作為一個變形的“他者”，南國社的小劇場戲劇在實(shí)踐過程中，它是怎樣將小劇場的樣式和宗旨，配合自身的條件和戲劇觀念來演繹的？針對這些問題，茲分析如下：
一、“小”而“新”的劇場形式
“小”指的是場地面積小，觀演空間小。小劇場因其座位少，縮短了演員與觀眾的距離，觀眾對演員的表演看得十分真切，不僅增強(qiáng)了觀眾的親切感，而且便于演員與觀眾的情感交流。
南國學(xué)院時期，特別設(shè)置了一個“玲瓏的小劇場”，它是利用一間教室改裝成的，只能容納50名左右的觀眾。劇場之小為當(dāng)時各劇團(tuán)所未見，歐陽予倩先生初見時，說它猶如“一面窗洞”。孫師毅也曾描述道：“這不是一個像劇場的劇場，它的舞臺，你甚至要說它像一個有錢人家的大建筑的窗戶也可以，但是，這不妨礙它是一個劇場，有座席也有舞臺，臺上可以將這個時代所需要的藝術(shù)劇作上演，場中也可以坐好幾十個熱心于這個運(yùn)動的觀客，舞臺上的說話與動作，可以使你很清晰與不模糊地聽得見與看得見，……”可以說，南國社的演出場所基本都是教室改造的小劇場，一般只能容納百人左右，即使去杭州等地巡回演出，也都是因陋就簡，廢物利用。但是在劇本創(chuàng)作的現(xiàn)代主義手法探索上，近距離觀演關(guān)系的大膽探索上，卻讓人耳目一新，一向以藝術(shù)上嚴(yán)謹(jǐn)著稱的洪深看了之后都暗自稱奇，甚至放棄了自己經(jīng)營了多年的戲劇協(xié)社，來投奔南國社。
“新”則指的是劇場的舞臺設(shè)置雖然簡陋但新穎別致，與傳統(tǒng)的舞臺布景相比，更接近生活的真實(shí)，增強(qiáng)了現(xiàn)代劇本演出的效果，更有利于田漢劇作抒情風(fēng)格的揮發(fā)。
劇場初創(chuàng)時期，由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，布景是同學(xué)們自己畫的，幕布是同學(xué)們用床單、被面拼湊起來的，簡陋之至曾被人們當(dāng)作笑談。但這并不妨礙它成為一塊藝術(shù)陣地，小劇場采用觀眾會員制后，觀眾的支持力量為他們提供了動力，也激發(fā)了他們改革的決心。為此，在舞臺裝置方面，他們“主張用布及木片等單純的材料，來達(dá)成暗示的激蕩的美的影，不尚華麗的寫實(shí)”。南國社倡導(dǎo)簡單的格調(diào)，不但完全取消了文明戲流傳下來的種種庸俗布景，且很少用硬片或繪景，多是靠顏色的冷暖搭配和簡陋的燈光來制造舞臺氣氛。具體操作中，采用虛景的布景、裝置辦法，把參差不一的布簾懸于舞臺頂篷、然后按劇情需要隨時配合各色燈光以造成幻象性的場面、景物。
2、前后變化的表演風(fēng)格
南國社作為20世紀(jì)初中國現(xiàn)代戲劇界新浪漫主義思潮的演劇社團(tuán),在思想意識上是為“藝術(shù)至上”的口號而奮力奔走的,是力求“唯美”的藝術(shù)社團(tuán),但它的表演方式卻追求感情的真實(shí)流露。與法國小劇場導(dǎo)演安圖昂對自由劇場的要求相同，南國社在表演上反對為表演而表演的形式主義和裝腔作勢的表演方法，提倡真實(shí)自然，著重角色的性格刻畫和內(nèi)心情感的體驗。
雖然后來田漢在《我們的自己批判》中，用頹廢、感傷、唯美等帽子扣在自己的頭上，天真而坦白地對過去的南國社做了深刻的檢討，但很明顯，當(dāng)時田漢在主觀和客觀方面受到了左傾思潮的影響，對過于的演劇成績不免貶抑過低。正如陳白塵所言，它是“在當(dāng)時風(fēng)氣下過分自貶的政治‘宣戰(zhàn)書’”事實(shí)上，南國七年來他寫的十六個劇本，既有寫知識分子的，又有寫勞苦人民的。格調(diào)有健康高揚(yáng)的，也有遷緩低沉的，或者相互滲透, 交替出現(xiàn)。在對“情”的抒寫中，也在不同時期呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作表演風(fēng)格，概括說來，前期主要是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純情感傷，后期則衍化為多種情感的雜糅。
“感傷”的表演風(fēng)格在南國社的早期演出中（從1927年12月的上海“魚龍會”至1929年3月旅粵公演結(jié)束）表現(xiàn)十分顯著。陳白塵曾確切地描述說:“陳凝秋在《父歸》中演父親，每一次都是涕淚滂沱，濕透襟袖；唐槐秋和唐叔明在《蘇州夜話》中演到父女相認(rèn)時一定是真正的聲淚俱下；左明和顧夢鶴的演技也莫不如此。后來，王素在《湖上的悲劇》中演白薇，吳似鴻在《南歸》中演少女，陳凝秋在同劇中演流浪者，更把這種演技發(fā)展了，遂形成了當(dāng)時以及南國社以后一個時期在演技上的風(fēng)格。” 此時期上演劇目的內(nèi)容多是據(jù)田漢及其同社演員生活的改編之作,劇中透出的多是一種“乞憐聲氣”，以淚的感傷贏得 “萬人空巷迎南國”的盛況。
南國社現(xiàn)身說法的表演風(fēng)格，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，博得了觀眾情感上的共鳴。但是舞臺表演畢竟不同于現(xiàn)實(shí)生活，舞臺有它自己的一套美學(xué)原則，演戲不僅要求真還要求美。在南國社的舞臺上，因演員情緒失控而導(dǎo)致動作變形，從而使全劇失卻平衡的現(xiàn)象十分常見。而當(dāng)時戲劇界大力倡導(dǎo)“為人生”，“為現(xiàn)實(shí)” 的戲劇，所以“淚的感傷”在博得小資產(chǎn)階級的認(rèn)可的同時，也激起了諸多民眾對南國藝術(shù)的更高渴求。在第一次南京公演之后就有士兵寫信說:“我所傾慕的先生，莫要自命清高、溫柔、優(yōu)美，我們被饑寒所迫的大眾等著你們更粗野更壯烈的藝術(shù)！”民眾的呼聲引起了南國藝人的沉思，在進(jìn)行第二期公演之前，田漢就以告白書的形式倡導(dǎo)南國社轉(zhuǎn)而致力于民眾戲劇，開始了南國社表演風(fēng)格由“純情”向多種情感雜糅的階段。
從1929年南京第二次公演到1930年9月18號被查封，南國的劇作雖依舊有所謂悠久的、神秘的《古潭的聲音》，充滿著詩和感傷情調(diào)的《南歸》之類的作品，亦有可以聽見民眾之聲的《火之舞蹈》與《第五病室》這類針對現(xiàn)實(shí)的沉痛之音。另外，反抗態(tài)度最為明顯的《莎樂美》等劇的上演，也大大改變了人們對南國的印象。金鳳君在當(dāng)時的《民國日報》上這樣評價南國前后期風(fēng)格的不同:“南國在過去確是違反了表演技術(shù)的原則，他給與我們的只是失望的悲哀，苦悶的愁惆，和那些零星斷片的感喟而已�！短K州夜話》、《湖上的悲劇》只不過是怯弱的詛咒，幻滅的感傷，于實(shí)演技術(shù)的原則有背。”而“近演《一致》新劇，情緒的緊張，精神的維系，‘表演技術(shù)’的貫徹，使臺前的觀眾，隱隱看見了背后的時代！刺激，跳躍，狂喊，追求，啊，這是我們偉大的成功。”
后期的南國大力倡導(dǎo)“與時代共痛癢”的戲劇運(yùn)動，宣布結(jié)束過去那種熱情多于卓識，浪漫的傾向強(qiáng)于理性，背離民眾的狀態(tài)，這一點(diǎn)與小劇場戲劇熱切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的宗旨如出一轍。南國社從最初在形式上模仿借鑒小劇場，慢慢向小劇場的精神內(nèi)核靠近。
3、中外兼收的戲劇實(shí)驗精神
小劇場戲劇帶有顯著的試驗色彩，作為大劇場的補(bǔ)充，它可以為導(dǎo)、表演提供探索、試驗的場地和機(jī)會。而二十年代末的南國社可算是中國小劇場藝術(shù)卓越的開路先鋒。南國社在他們所崇尚的“羅曼諦克精神”的鼓舞下，自由不羈地進(jìn)行了各種戲劇實(shí)驗演出。田漢作為南國社的領(lǐng)導(dǎo)者和演出劇本的提供者，可以說，南國社戲劇的實(shí)驗之路就是田漢創(chuàng)作探索過程的縮影。
首先，田漢對西方各種流派兼收并蓄，采取自由主義的態(tài)度。
