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侯外廬《中國(guó)古代思想學(xué)說(shuō)史·再版序言》（上海文風(fēng)書(shū)局1956年版）指出：“中國(guó)學(xué)人已經(jīng)超出了僅僅仿效西歐語(yǔ)言之階段了，他們自己會(huì)活用自己的語(yǔ)言而講解自己的歷史與思潮了�！备`以為侯先生此言過(guò)于樂(lè)觀。不僅50年代甚至整個(gè)20世紀(jì)后半葉，中國(guó)思想史界都很難說(shuō)是在“用自己的語(yǔ)言講解自己的歷史”；不僅是侯先生所專攻的中國(guó)思想史界，而且在我們古代文論界，其實(shí)都是在用別人的話說(shuō)自己的事。近日讀王先霈教授新著《國(guó)學(xué)舉要·文卷》，一個(gè)最深的感觸就是：先霈教授是在用自己的話，說(shuō)自己的事。 著者在《國(guó)學(xué)舉要·文卷》之“緒論”開(kāi)章明義，謂是書(shū)“所要介紹和評(píng)析的，是中國(guó)古人提出的文學(xué)觀念、文學(xué)思想”。這部論述中國(guó)古代文學(xué)理論的專著，為“國(guó)學(xué)舉要”叢書(shū)之一種，所舉之“要”依次包括歷史概要、思想精要和知識(shí)輯要。這是一種限定也是一個(gè)平臺(tái)，著者在這個(gè)平臺(tái)上將如何言說(shuō)？ 古代文論之言說(shuō)有不同的方式，哲學(xué)—美學(xué)式的，心理—心態(tài)式的，學(xué)案—學(xué)理式的，或者批評(píng)—評(píng)點(diǎn)式的。言說(shuō)方式不僅僅是一個(gè)形式問(wèn)題，它本身從特定的角度構(gòu)成思想。往深處說(shuō)，言說(shuō)方式之異取決于言說(shuō)者對(duì)中國(guó)古代文論的理解之異�！段木怼分�言說(shuō)古代文論，有著自己獨(dú)特的話語(yǔ)方式，概括起來(lái)說(shuō)就是大問(wèn)題，大背景和大手筆。 “文”（文學(xué)理論、文學(xué)觀念），作為國(guó)學(xué)研究的一個(gè)專門(mén)領(lǐng)域，其“要”何在？那就是，如何理解“文學(xué)”這個(gè)概念。《文卷》一書(shū)，其知識(shí)的和理論的出發(fā)點(diǎn)或依據(jù)是現(xiàn)代文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)”的定義，其觀照和研究的對(duì)象卻是幾千年來(lái)中國(guó)古代關(guān)于“文學(xué)”的論述和思想，這二者并不能完全對(duì)應(yīng)。作為現(xiàn)代文藝學(xué)的關(guān)鍵詞，“文學(xué)”是從西方引進(jìn)的，它有著特定的所指（所謂“語(yǔ)言的藝術(shù)”）；而作為國(guó)學(xué)門(mén)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“文學(xué)”的內(nèi)涵和處延極為寬泛（幾乎囊括了所有的“文獻(xiàn)典籍”及“精通文獻(xiàn)典籍之士”）。二者構(gòu)成一個(gè)悖論，同時(shí)也形成一種張力，其間有著巨大的闡釋空間，《文卷》的入思方式是：“依據(jù)現(xiàn)代文藝學(xué)的文學(xué)觀念，重在概念的內(nèi)涵而不是表達(dá)概念的詞語(yǔ)，凡是古人有關(guān)文學(xué)問(wèn)題的論述，不管用什么詞語(yǔ)表述，都是我們研究的對(duì)象。當(dāng)然，我們也將注意概念的形成和發(fā)展變化。”抓住“文學(xué)”這個(gè)概念，也就抓住了中國(guó)古代文論之言說(shuō)的最為重要最為根本的問(wèn)題；而對(duì)“文學(xué)”概念的闡釋并不以中就西、削足適履，則是著者解答此“大問(wèn)題”的最佳路徑。 《文卷》認(rèn)為，古漢語(yǔ)詞匯中，真正能與“語(yǔ)言的藝術(shù)”相對(duì)應(yīng)的并不是“文學(xué)”而是“文”和“文章”。文，意謂對(duì)文字、言辭的修飾而使其藻麗；章，則是對(duì)“文”的修飾含義的強(qiáng)調(diào)。曹丕《典論·論文》說(shuō)“詩(shī)賦欲麗”，陸機(jī)《文賦》說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”，麗和綺靡就是文，就是章，就是蕭統(tǒng)《文選序》所言“綜輯辭采，錯(cuò)比文華”。文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史認(rèn)定魏晉是文學(xué)獨(dú)立或自覺(jué)的時(shí)代，依據(jù)的就是“語(yǔ)言的藝術(shù)”這一現(xiàn)代文藝學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，魏晉文學(xué)的“麗”和“綺靡”在促成文學(xué)獨(dú)立的同時(shí)，卻也留下“從質(zhì)及訛，彌近彌淡”的隱患。后來(lái)陳子昂痛斥“文章道弊”、“采麗競(jìng)繁”，可見(jiàn)真正有風(fēng)骨的文章是不能太“文”太“章”的。早在齊梁之際，用駢文寫(xiě)作的劉勰就已經(jīng)看出了這一點(diǎn)，其《情采篇》有“衣錦耿衣，惡文太章”之喻。不錯(cuò)，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)；然而，文學(xué)如果太講究太雕琢語(yǔ)言則最終將無(wú)藝術(shù)可言。因此，《文卷》言說(shuō)中國(guó)文學(xué)思想，雖然也談?wù)Z言（第一章第三節(jié)題為“獨(dú)體、表意的文字帶來(lái)的對(duì)文學(xué)形式美的特殊追求”），但更多的是談文學(xué)的“言”外之義，談中國(guó)古人對(duì)文學(xué)的獨(dú)到理解。 縱觀中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，從詩(shī)言志到詩(shī)緣情到詩(shī)有三境，從興觀群怨到發(fā)憤著書(shū)到熏浸刺提，思考和言說(shuō)的都是文學(xué)理論和批評(píng)的大問(wèn)題：文學(xué)是什么，或者文學(xué)能做什么。言說(shuō)的方式不同，得出的結(jié)論有異，而《文卷》從中找到一個(gè)“基本的模式”，并將其概括為中國(guó)古人對(duì)文學(xué)的三種基本態(tài)度：以文為用，以文為哭，以文為戲。以文為用的文學(xué)觀，主要是所謂社會(huì)的“積極成員”所持有和維護(hù)的，是中國(guó)古代“以文教化”的文化思想在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。同為“以文教化”，其中又有“上化下”與“下刺上”之別，前者多迂腐訓(xùn)誡之言，讀之令人生厭；后者乃為情造文之作，因其對(duì)社會(huì)矛盾的深刻揭露而世代傳誦。而社會(huì)的“積極成員”之中多有懷才不遇者，他們的“文”連同他們自己并不能為社會(huì)所“用”，忠而見(jiàn)疑，信而被謗，能無(wú)“哭”乎？心憂而歌且謠，既是個(gè)體性的心理排遣或慰藉，也是社會(huì)性政治性之怨憤情緒的噴涌或發(fā)抒。以文為哭的文學(xué)孕育了以文為哭的文學(xué)思想，中國(guó)古代文學(xué)理論并不誕生于書(shū)齋，而是誕生于人生的苦難和對(duì)這苦難的體驗(yàn)與哭歌。長(zhǎng)歌可以當(dāng)哭，和墨可助談笑，故孔子既講“詩(shī)可以怨”，亦講“游于藝”。以文為戲，擱置外在的實(shí)用的目的，撇開(kāi)利益得失的考量，或自遣或娛眾，其高境界是人性與能力的自由舒展所帶來(lái)的快樂(lè)。如果說(shuō)，以文為用和以文為哭，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的社會(huì)性、倫理性和抒情性，而以文為戲則強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的超功利性及審美性�！段木怼穼�(duì)三者的的揭橥及其整合，不僅是對(duì)“文學(xué)”這一“大問(wèn)題”的破解，而且是對(duì)古代文論之言說(shuō)方式的優(yōu)選。 漢語(yǔ)言的“文學(xué)”一詞并不通向“語(yǔ)言的藝術(shù)”，而是通向“為文教化”，狹義的“文化”與廣義的“文學(xué)”，均為劉勰所說(shuō)的“心生而言立，言立而文明”（即“人之文”），故二者在語(yǔ)義上是相通的甚至是重合的�！段木怼穼�(duì)“大問(wèn)題”的言說(shuō)有一個(gè)重要的策略，就是“大背景”：自始至終在中國(guó)文化的大背景之下言說(shuō)中國(guó)古代的文學(xué)理論。著者指出：“用文化的眼光看中國(guó)古代文學(xué)和文學(xué)思想，能夠看得更深透，能夠更客觀地分析其長(zhǎng)處和弱點(diǎn)，認(rèn)識(shí)它在不同情勢(shì)下的不同作用和不同命運(yùn)。……從這里出發(fā)，可以客觀地分析自家的遺產(chǎn)，對(duì)文學(xué)的性質(zhì)和作用作出全面的解釋。”比如陳寅恪《元白詩(shī)箋論稿》提出許多獨(dú)到的觀點(diǎn)，就在于不是就文學(xué)看文學(xué)，而是從文化背景出發(fā)看文學(xué)。前述《文卷》所論“以文為用”，即是文化觀照的結(jié)果。宗法制度下以倫理為社會(huì)意識(shí)的核心，文學(xué)理論注重教化和功利，“以文為用”遂成為占主流地位的文學(xué)觀念。宗法制度下的綱紀(jì)文化還影響到古代文學(xué)對(duì)文體的選擇，言政教綱常之志的詩(shī)文為文體之正，說(shuō)兒女之真情的小說(shuō)戲曲則難登大雅之堂，樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》因敘燕妮之私而被譏為“不曉文章體裁”。與西方文論相比，中國(guó)的敘事理論發(fā)展滯后，這是中國(guó)古代制度文化造成的根深蒂固的文學(xué)觀念的局限。 《文卷》將古代文論之言說(shuō)置于文化的“大背景”之下，既有孟子式的“知人論世”，亦有陳寅恪式的“了解之同情”。講唐宋文論的一節(jié)，在“唐型文化”與“宋型文化”的大背景下探討兩代文學(xué)理論之異同，指出前者是上升的進(jìn)取的開(kāi)放的，后者則趨于收斂、成熟、定型。初唐陳子昂講“骨氣端翔，音情頓挫”，以金石之聲表現(xiàn)風(fēng)骨、傳達(dá)興寄，這是“唐型文化”在文學(xué)上的綱領(lǐng)。與子昂“音情頓挫”相銜接是杜甫的“沉郁頓挫”，由“音情”而“沉郁”，初唐的激昂奔放，已內(nèi)斂為中唐的深沉厚重。到了宋代蘇軾則為“清壯頓挫”，東坡之“清壯”，既有詞風(fēng)的清新自然、壯闊豪放，亦有人格的曠放達(dá)觀。而在這詞風(fēng)和人格的背后，則是宋代文化的儒道釋兼綜，是宋型文化之中文學(xué)理論的成熟�！段木怼酚谩耙羟轭D挫”、“沉郁頓挫”、“清壯頓挫”既將陳子昂、杜甫、蘇軾綴為一體并見(jiàn)出三人的同中之異，又最終揭示出唐宋兩代文學(xué)理論嬗變的文化根源及時(shí)代足音，這一原創(chuàng)性言說(shuō)堪稱《文卷》一絕。 《文心雕龍·論說(shuō)篇》：“論也者，彌綸群言，而研精一理者也�！薄段木怼吩谥袊�(guó)文化的“大背景”之下研精中國(guó)古代文論的“大問(wèn)題”，頗有一種敷理舉統(tǒng)、彌綸群言的大師風(fēng)范。《文卷》中的“群言”，既有本土資源亦有異域資訊，既有先賢舊談亦有后學(xué)新論，著者按轡中外之域，環(huán)絡(luò)古今之際，揮灑自如，開(kāi)闔有序，有管錐、談藝之博大而不流于瑣細(xì)，有金明館主之通脫而不失之冷澀。比如“緒論”部分論“中國(guó)文學(xué)思想漫長(zhǎng)而輝煌的過(guò)去”，并不去談五帝三代、周秦兩漢，而是宕開(kāi)一筆，從容不迫地?cái)⒄f(shuō)起1827年1月31日歌德與愛(ài)克曼關(guān)于中國(guó)小說(shuō)的談話。爾后“畫(huà)面”一轉(zhuǎn)，是歌德的同胞黑格爾在大致相同的時(shí)間里講授《歷史哲學(xué)》，給中國(guó)歷史以極高的評(píng)價(jià)。這種含而不露的敘述，頗有中國(guó)古典小說(shuō)“染葉襯花”之妙。 言說(shuō)中國(guó)古代文論，若僅僅囿于木土資源則難見(jiàn)廬山真面目�！段木怼穼�(duì)諸多問(wèn)題的觀照，其理論視域在中外之間流轉(zhuǎn)變換，使得學(xué)理的探究既是多側(cè)面的又是深層次的。魏晉南北朝文學(xué)理論一節(jié)論劉勰“體性”觀，先引用歌德“風(fēng)格，這是藝術(shù)所能企及的最高境界”之界定，旁證彥和作家風(fēng)格論是文學(xué)理論批評(píng)走向?qū)徝雷杂X(jué)之標(biāo)志。彥和標(biāo)舉“八體”，每一體皆有“根”有“葉”，《文卷》又引德國(guó)十九世紀(jì)文藝?yán)碚摷彝�克納格的風(fēng)格理論，借以解讀“根”、“葉”之所指，并指明劉勰的風(fēng)格論起到了喚起欣賞力和培養(yǎng)批評(píng)力的作用�！段木怼分�出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露絲毫痕跡。如“思想精要”部分評(píng)介莊子文學(xué)思想，講莊子“真畫(huà)者”的“解衣般礴”，從杜甫的“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，說(shuō)到清惲南《南田畫(huà)跋》的“作畫(huà)須有解衣般礴、旁若無(wú)人之意”，又說(shuō)到俄羅斯小說(shuō)家契訶夫關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中“個(gè)人自由感覺(jué)”的妙語(yǔ)：讓坎肩敞開(kāi)，不系領(lǐng)帶。讀到這里，我們似乎覺(jué)得杜甫、惲南、契訶夫這些不同時(shí)代不同地域的大文人，竟能坐在一起討論莊子的文學(xué)思想，真是妙不可言！ 圣嘆評(píng)點(diǎn)第五才子書(shū)，謂“大凡讀書(shū)，先要曉得作書(shū)之人是何心胸”，此即彥和“覘文見(jiàn)心”之義。讀王先霈教授《國(guó)學(xué)舉要·文卷》，不揣淺陋而大膽設(shè)身處地代著者立心：先霈教授是要用自己的語(yǔ)言來(lái)講解中國(guó)古代文論。      從寄生到彌漫——古代文論言說(shuō)方式的原生態(tài)考察    文體樣式是古代文論言說(shuō)方式的物質(zhì)形態(tài)。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的“文體研究”由來(lái)已久，但所關(guān)注的重點(diǎn)是“文學(xué)文體”而非“批評(píng)文體”。作為古代文論言說(shuō)方式之物質(zhì)性外觀的批評(píng)文體有哪些不同于西方文論的形態(tài)特征？它們是如何形成的？對(duì)于我們今天的文學(xué)批評(píng)有何意義？學(xué)界對(duì)這些問(wèn)題的探究，借用《文心雕龍·序志》的話說(shuō)，是“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源”。本文尋根索源，著重從批評(píng)文體的角度考察古代文論言說(shuō)方式的原生形態(tài)，并揭示其間所涵泳的理論價(jià)值及當(dāng)代意義。     一     郭紹虞、王文生主編的《中國(guó)歷代文論選》（四卷本），“先秦”部分共選錄八家：《尚書(shū)·堯典》、《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《墨子》、《孟子》、《商君書(shū)》、《莊子》、《荀子》。就文體而論，這八家或者是文學(xué)作品，或者是史書(shū)，或者是子書(shū)，并無(wú)批評(píng)文體。所以張少康指出“孔子以前，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)還沒(méi)有什么正式的文學(xué)理論批評(píng)”[i]。也就是說(shuō)，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)批評(píng)”尚寄生于當(dāng)時(shí)的“文化批評(píng)”之中。我們知道，漢語(yǔ)的“文化”與“文學(xué)”，都有廣義和狹義之分。廣義的“文化”是指人的價(jià)值觀念在社會(huì)實(shí)踐中對(duì)象化的過(guò)程與結(jié)果，它包括了物質(zhì)制造（技術(shù)體系）和精神創(chuàng)造（價(jià)值體系）兩大部分；而狹義的“文化”則僅指人類精神活動(dòng)的過(guò)程及其結(jié)果。[ii] 狹義的“文學(xué)”也就是我們今天所說(shuō)的“語(yǔ)言的藝術(shù)”，包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文；而上古時(shí)期，所謂“文學(xué)”還是泛指一切見(jiàn)諸于“文”的東西，也就是劉勰《文心雕龍·原道篇》所說(shuō)的“心生而言立，言立而文明”的“人之文”。這種“人之文”也就是人類的精神創(chuàng)造�？梢�(jiàn)狹義的“文化”與廣義的“文學(xué)”是相重合的，二者都包括了孔穎達(dá)所言“詩(shī)書(shū)禮樂(lè)之謂”以及用詩(shī)書(shū)禮樂(lè)化成天下的精神活動(dòng)即價(jià)值體系。當(dāng)狹義的“文學(xué)”從廣義的“文學(xué)”之中逐漸獨(dú)立出來(lái)的時(shí)候，文學(xué)與文化的血肉聯(lián)系已先在地鑄成。[iii]整個(gè)先秦時(shí)期，“文學(xué)”寄生于“文化”之中，吮吸著文化的營(yíng)養(yǎng)；與此同時(shí)，“批評(píng)”也寄生于“文化”或“文學(xué)”之中并吮吸著它們的營(yíng)養(yǎng)。寄生性，成為中國(guó)古代文論批評(píng)文體最具原生形態(tài)的特征之一。 以文化面目呈現(xiàn)的批評(píng)可稱為泛文化批評(píng)，雖還不能算是真正的文學(xué)批評(píng)，但它卻確定了中國(guó)古代一種非常有特色的批評(píng)樣式：即“批評(píng)”以句子的形式存在于文化著作（經(jīng)、史、子、集）之中，在成為文化著作一部分的同時(shí)，又可以獨(dú)立出來(lái)作為文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)錄或要言。但是，這些具有鮮明的文學(xué)批評(píng)性質(zhì)的語(yǔ)錄或要言，又不得不以寄存于整部文化典籍中的方式得以保存及流傳。否則，一旦脫離了穩(wěn)固的文本框架和特定的文化語(yǔ)境，那些只言片語(yǔ)則很難存活，更何談流播？我們今天耳熟能詳?shù)南惹刂T子及詩(shī)三百中的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，如孔子的“興觀群怨”、“盡善盡美”、“文質(zhì)彬彬”、“思無(wú)邪”，孟子的“知言養(yǎng)氣”、“知人論世”、“以意逆志”，十五國(guó)風(fēng)的“心之憂矣，我歌且謠”、“維是褊心，是以為刺”等等，則是藉《論語(yǔ)》、《孟子》和《詩(shī)經(jīng)》的文本框架和文化語(yǔ)境，才得以千古流傳并惠及后人的。 童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》一書(shū)，在對(duì)中西方文體理論作出系統(tǒng)總結(jié)的基礎(chǔ)上，提出對(duì)“文體”一詞的理論界定：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家，批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神�！彼�還指出：文體是一個(gè)系統(tǒng)，依次呈現(xiàn)為“體裁”、“語(yǔ)體”和“風(fēng)格”三大層面。[iv]從理論上講，中國(guó)文化的三大門(mén)類（文、史、哲）都應(yīng)有自己的文體；就“文”而言，文學(xué)有自己的文體，文學(xué)理論和批評(píng)也應(yīng)有自己的文體。但是，處于濫觴期的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，其實(shí)際情況是：所謂“文學(xué)批評(píng)文體” 在體裁、語(yǔ)體、風(fēng)格諸層面，不僅與“文學(xué)”而且與“史書(shū)”、“子書(shū)”等各類文化典籍混為一“體”而難解難分。批評(píng)文體的這種寄生性，直到文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代仍然留有痕跡：比如，劉勰和蕭統(tǒng)都有自覺(jué)的文體意識(shí)，但《文心雕龍》這部文論巨著卻采用了“駢文”這一純粹的文學(xué)文體，而《文選》則將陸機(jī)的文論專篇《文賦》歸于“賦類”之下的“論文賦”。至于后來(lái)的論詩(shī)詩(shī)、詩(shī)話、詞話、曲話等批評(píng)文體，或者本身就是文學(xué)體裁，或者具備文學(xué)文本的語(yǔ)體和風(fēng)格。 現(xiàn)代“文體學(xué)”的觀點(diǎn)和方法來(lái)探討中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)文體的原生形態(tài)，我們可以看出，在中借鑒國(guó)文學(xué)批評(píng)史的濫觴期，文學(xué)理論和批評(píng)的存在形態(tài)非常特殊，它們基本上是以句子的形式寄生于先秦的各類文化典籍之中。先秦的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，就象是一群沒(méi)有家園的孤兒或流浪者，尚缺乏獨(dú)立生存的能力，故須寄生于經(jīng)典文本之中以求有立足安身之地。中國(guó)文學(xué)批評(píng)的這種早期形態(tài)是一種“沒(méi)有文體的文體形態(tài)”，如果硬要從批評(píng)文體的角度給它命名，則可稱之為“寄生體”。 在世界各民族的早期文化之中，文學(xué)批評(píng)大多經(jīng)歷過(guò)“寄生體”這樣一種文體形態(tài)，比如，柏拉圖的《文藝對(duì)話錄》實(shí)際上也是將他的文學(xué)理論和批評(píng)寄生在“對(duì)話體”這一文學(xué)文體之中。按照文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展規(guī)律，隨著批評(píng)活動(dòng)的頻繁和批評(píng)意識(shí)的自覺(jué)，批評(píng)的文體形態(tài)亦漸逐獨(dú)立。古代西方的文學(xué)理論批評(píng)就是如此發(fā)展的，比如在柏拉圖之后，亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》無(wú)論體裁、語(yǔ)體、風(fēng)格，都是嚴(yán)格意義上的文學(xué)理論文體，而且，亞氏的理論文體成為西方文學(xué)理論和批評(píng)的經(jīng)典樣式和傳統(tǒng)形態(tài)，歷經(jīng)幾千年而無(wú)所改變。然而，古代中國(guó)的文學(xué)理論和批評(píng)，在文體形態(tài)上卻走出一條與西方完全不同的道路：在文體模糊的前提下，由消極被動(dòng)的“寄生”或“共存”走向積極主動(dòng)的“彌漫”或“生長(zhǎng)”。     二    先秦文論，以一種無(wú)文體的形態(tài)，以一種“語(yǔ)錄”或“要言”的形式，寄生于文化典籍的諸種文體之中。隨著批評(píng)活動(dòng)的增多和批評(píng)意識(shí)的增強(qiáng)，文學(xué)批評(píng)欲從寄生狀態(tài)中走出，向外作彌漫性生長(zhǎng)，試圖獲取自己獨(dú)立的生命和地位。當(dāng)然，所謂“獨(dú)立”并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)已有了專屬于自己的文體。直到兩漢時(shí)期，文學(xué)批評(píng)仍要借助于“他者”（既有的文體）出場(chǎng)。郭紹虞、王文生主編《中國(guó)歷代文論選》（四卷本），“兩漢”部分選錄六家（共九篇），其中史書(shū)體兩家（共三篇），子書(shū)體兩家（共四篇），還剩下的兩篇屬于傳注體（即為經(jīng)書(shū)作傳注）。僅從文體的外觀（外部形態(tài)即體裁）上看，兩漢文論似乎仍然處于先秦時(shí)期那種寄生狀態(tài)；但包裹于外觀之中的言說(shuō)內(nèi)容、方式及風(fēng)格，較之先秦文論卻有了較大的不同。這種不同又分兩種情況：一是在他者的文體框架內(nèi)生長(zhǎng)壯大，二是變他者的文體為自己的文體。 兩漢文論的存在形式大體上還是寄居于他者之中，但文學(xué)理論及批評(píng)的言說(shuō)，已不再是《論語(yǔ)》或《詩(shī)經(jīng)》式的只語(yǔ)片語(yǔ)，也不僅僅是《孟子》、《莊子》式的零星段落，而是能夠用相當(dāng)長(zhǎng)的文字篇幅，比較集中地討論一個(gè)或幾個(gè)文學(xué)理論及批評(píng)的問(wèn)題。比如《史記》的《太史公自序》和《屈原傳》，前者是在回顧文化發(fā)展歷史以及敘述自身坎坷經(jīng)歷的基礎(chǔ)上提出著名的“發(fā)憤著書(shū)說(shuō)”，后者則是對(duì)詩(shī)人屈原從人品到文品的一個(gè)全面總結(jié)和評(píng)價(jià)，這兩篇文章所表達(dá)出的文學(xué)思想及批評(píng)實(shí)踐，因其深刻和完整而對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。又如王充《論衡》的《藝增》和《超奇》兩篇，雖然不是專門(mén)談文學(xué)問(wèn)題，但前者比較集中地討論了《詩(shī)經(jīng)》中的夸張和修飾，后者則著重討論文人（作家）才性的心理構(gòu)成及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是可以分別當(dāng)作“創(chuàng)作論”和“作家論”來(lái)讀的。司馬遷和王充，一位是史學(xué)家一位是哲學(xué)家，但他們已經(jīng)有了豐富的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和成熟的文學(xué)理論思考，因此才能分別在史傳體和子書(shū)體中彌漫并生長(zhǎng)自己的文論思想。 兩漢文論中的《毛詩(shī)序》和《楚辭章句序》屬于序傳體，與前述史傳體和子書(shū)體一樣，也不是純粹的文學(xué)批評(píng)文體。序傳體的使命是為經(jīng)書(shū)作傳注，《易傳》是這一文體的典范。中國(guó)古代最早以“傳”為名稱的經(jīng)注當(dāng)是《易傳》，漢以來(lái)都認(rèn)為是孔子所作。經(jīng)過(guò)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者的研究，可以確定它并非一人一時(shí)所作，其七種十篇大都作于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。不過(guò)十翼雖非孔子所作，孔子確曾讀過(guò)《易經(jīng)》（見(jiàn)《論語(yǔ)》的《述而篇》和《子路篇》；又《史記·孔子世家》有“孔子讀易，韋編三絕”）。漢武帝時(shí)儒學(xué)被抬到“至尊”的地位，孔子也被當(dāng)成圣人，如此一來(lái)，為先秦典籍作注、作傳就因了孔子的光環(huán)而具有神圣的意義，釋經(jīng)之“傳”也就得到了繼承與發(fā)揚(yáng)，由此“傳”才得以在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上占據(jù)顯要的位置。 由于秦火焚書(shū)之災(zāi)，先秦典籍慘遭毀損。幸而中國(guó)古代學(xué)術(shù)有口耳相授、師脈相承之傳統(tǒng)，典籍才得以流傳。兩漢是讀經(jīng)注經(jīng)的時(shí)代，眾多知識(shí)分子都投身于經(jīng)籍的搜集、整理及注釋之中。注經(jīng)的基本工作及目標(biāo)，是對(duì)經(jīng)籍文獻(xiàn)及其文字的考證、疏通及正義，從而盡可能地恢復(fù)經(jīng)籍的原初形態(tài)。非如此，先秦文化無(wú)法得到最大程度上的還原與保存，正所謂“秦火一炬，群經(jīng)蕩然，而今猶得讀三代之書(shū)者，兩漢經(jīng)師之力也。爰列群經(jīng)，次兩漢之傳經(jīng)者也。”[v]漢儒傳經(jīng)，或重名物訓(xùn)詁、文字箋疏，或重微言引伸、義理闡發(fā)，他們?yōu)椤对?shī)經(jīng)》所作的傳，孕育出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的重要文體“序傳體”。 中國(guó)早期文學(xué)批評(píng)中最具代表性的序傳體是“毛詩(shī)序”。漢代傳詩(shī)者有韓、魯、齊、毛四家，從受重視的程度來(lái)看，漢平帝之前，魯、齊、韓三家被立為官學(xué)，而平帝時(shí)，毛詩(shī)始立。之后的情形是齊詩(shī)久亡，魯詩(shī)不過(guò)江東，韓詩(shī)亦無(wú)傳者，只有毛詩(shī)鄭箋立為官學(xué)。為什么四家詩(shī)傳，前三家都只興一時(shí)，而毛詩(shī)卻能經(jīng)久不衰，在唐時(shí)仍被立為官學(xué)？一方面固然因?yàn)槊��?shī)所反映出來(lái)的文學(xué)主張符合儒家思想，如《詩(shī)大序》吸取了傳詩(shī)經(jīng)生的意見(jiàn)，闡說(shuō)了詩(shī)歌的特征、內(nèi)容、分類、表現(xiàn)方法和社會(huì)作用等，可以看作是先秦儒家詩(shī)論的總結(jié)。另一個(gè)重要原因在于毛詩(shī)的體例，它呈現(xiàn)出一種不同于先秦文學(xué)批評(píng)僅以只言片語(yǔ)存在于各類典籍之中的體式�！懊�詩(shī)在每篇之前均有題解，而《關(guān)雎》一篇題解前有一篇對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的總論，后人稱各篇題解為小序，總論為大序�！盵vi]這樣，大序、小序以及對(duì)作品之字詞句的注釋與《詩(shī)經(jīng)》原文構(gòu)成了一個(gè)完整的統(tǒng)一體。 毛傳之批評(píng)《詩(shī)經(jīng)》，雖然采用的是漢代經(jīng)學(xué)已有的“序傳體”，但毛詩(shī)序的批評(píng)文本中實(shí)際上已經(jīng)包孕了后世幾種主要的文學(xué)批評(píng)文體：序、詩(shī)話、評(píng)點(diǎn)�！靶颉弊圆槐卣f(shuō)；將作為批評(píng)總綱的大序與具體批評(píng)實(shí)踐的小序集結(jié)在一起，就是一篇頗為有形的“詩(shī)話”；而這種集前有總評(píng)、篇前有小評(píng)的樣式，已經(jīng)具備了后來(lái)“（小說(shuō)）評(píng)點(diǎn)”的雛型。由此可見(jiàn)，毛詩(shī)序的批評(píng)思想和文體結(jié)構(gòu)，不僅是自成一體，而且有很強(qiáng)彌漫性和生長(zhǎng)力，表明中國(guó)文論的批評(píng)文體已經(jīng)由先秦的“寄生”走向了漢代的“彌漫”，并以一種旺盛的生命力成長(zhǎng)于已有的“文體”土壤之上。 漢代經(jīng)學(xué)家通過(guò)為先秦典籍作傳、注、箋來(lái)立言，來(lái)表明自己的批評(píng)觀念和文學(xué)主張。因?yàn)閰⑴c注經(jīng)的人很多，又是個(gè)體性勞作，故一部典籍就會(huì)有多種注本。這樣，積累到一定程度則需要有人出來(lái)做一項(xiàng)工作：將關(guān)于某一部典籍中的某個(gè)詞、句的所有注釋都錄摘下來(lái)并匯集一處，附在該詞、句的后面以供后世讀者參閱，是為集注。從批評(píng)文體的角度論，“集注”可以說(shuō)是對(duì)諸多批評(píng)話語(yǔ)的總匯性編纂，它并不直接呈現(xiàn)編纂者的批評(píng)觀念，而是需要讀者在各種注釋的互文性之中去建構(gòu)批評(píng)。這種批評(píng)形式就是給讀者提供互文理解的話語(yǔ)空間。在集注中，先前各家的注釋不再是孤立存在的一家之言，而是成為后人對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行再理解的一種綜合性或整體性背景。批評(píng)隱藏在文學(xué)文本及諸家注釋的背后，實(shí)現(xiàn)于讀者的閱讀與建構(gòu)之中。這樣，集注從序傳體中發(fā)展出來(lái)，并成為一種不同于序傳體的批評(píng)樣式。由此可見(jiàn)，集注在形態(tài)上也體現(xiàn)了批評(píng)文體生長(zhǎng)、彌漫的特征。 批評(píng)文體積極成長(zhǎng)與彌漫的力量還促成了“選本批評(píng)”的出現(xiàn)。清代經(jīng)學(xué)家江藩說(shuō)：“古詩(shī)本三千余篇，孔子最先刪錄，既取周詩(shī)，上兼商頌，凡三百十一篇，以授子夏，子夏遂作序焉。”[vii] 由孔子刪詩(shī)可知，“選本批評(píng)”的觀念在先秦已經(jīng)產(chǎn)生。孔子說(shuō)：“詩(shī)，一言以蔽之，思無(wú)邪”，孔子就是按這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)刪詩(shī)的，擇其善者而錄之，遂成三百零五篇的版本，也因此開(kāi)選本批評(píng)之先河。選本在漢魏六朝得到了很大的發(fā)展，集大成者是南朝蕭統(tǒng)的《文選》，它保存了從周到漢這一時(shí)期的優(yōu)秀之作，是一部詩(shī)文總集。我國(guó)古代所謂總集，論其性質(zhì)，可分為兩種類型：一是輯錄網(wǎng)羅，偏重保存文獻(xiàn)；一是鑒裁品藻，意在去蕪存精。顧名思義，《文選》當(dāng)然屬于后者。在此意義上，《文選》成為選本批評(píng)。在《文選》序中，從蕭統(tǒng)對(duì)文學(xué)性質(zhì)的闡釋及對(duì)文章體制的辨析，可以看出他在魏晉“文的自覺(jué)”、“批評(píng)的自覺(jué)”的大背景中對(duì)作品所進(jìn)行的取舍。 最初以“選”這種行為來(lái)進(jìn)行具體的批評(píng)實(shí)踐，選者的標(biāo)準(zhǔn)和宗旨以及由此反映出來(lái)的文學(xué)思想、文學(xué)觀念還只能依靠讀者的心領(lǐng)神會(huì)來(lái)實(shí)現(xiàn)。但在以后的時(shí)間里，這種單只有選的批評(píng)行為使得選者常常有意猶未盡的感覺(jué)，立言的深層意識(shí)使得他們時(shí)常覺(jué)得有話要說(shuō)，所以選者會(huì)自覺(jué)地借助一些其它的批評(píng)方式，以期更充分更完全地實(shí)現(xiàn)其選詩(shī)思想與批評(píng)觀念，同時(shí)也使得其選本更有價(jià)值。一些其它批評(píng)文體中的因素如批點(diǎn)和評(píng)注及引、緣起、敘、集論、發(fā)凡、凡例等都積極向選本彌漫，為其所用。“序和凡例直接闡述選編的緣由、宗旨、標(biāo)準(zhǔn)，甚至選者本人的文學(xué)觀、批評(píng)觀�！�…選本的批點(diǎn)和評(píng)注部分則是作為批評(píng)家的選者與為選本提供作品的作者和閱讀選本的讀者直接對(duì)話、交流的層面�！�…讀者通過(guò)選者在這一部分的具體指導(dǎo)，也可以更快捷更深刻地把握、了解選取者的文學(xué)思想、批評(píng)觀念，使選本的批評(píng)價(jià)值獲得最充分的實(shí)現(xiàn)。”[viii]這一點(diǎn)也可以在《文選》中得到體現(xiàn)。由于多種批評(píng)文體的因素積極向它彌漫，匯聚于其中，使得選本的形式更加靈活，最終發(fā)展成中國(guó)文論較為常見(jiàn)的批評(píng)樣式之一。     三    先秦文論批評(píng)文體的寄生性特征，與先秦文化形態(tài)密切相關(guān)。先秦文化，文史哲不分，詩(shī)樂(lè)舞合一，在這種渾然一體的大文化形態(tài)中，“文學(xué)”與“文化”尚且難分難解，而所謂“文學(xué)批評(píng)”只能以寄生的方式存在于廣義的“文學(xué)”也就是“文化”之中。先秦大文化最突出的特征之一是政治文化。從周至秦，中國(guó)社會(huì)處于變化和動(dòng)蕩之中，文明更替，文化多元�；虻阑蛉澹�或法或墨，不同的文化流派雖然道統(tǒng)殊異，路逕迥別，但對(duì)于社會(huì)政治的憂慮都是相同的。諸子百家對(duì)于政治、社會(huì)、倫理、道德的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)藝術(shù)，或者說(shuō)諸子百家的文學(xué)理論思想被籠罩在濃郁的政治意識(shí)形態(tài)氛圍之中。文學(xué)藝術(shù)是政治教化的工具或手段，文學(xué)批評(píng)是整個(gè)文化批評(píng)的一個(gè)分支，文學(xué)思想是子學(xué)思潮的一個(gè)部分，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論言說(shuō)只是諸子百家闡述自家政治和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的話言方式之一。在這樣一種文化背景之下，文學(xué)批評(píng)文體寄生于文化典籍的各種文體之中就成了中國(guó)早期文學(xué)理論的必然選擇或文化宿命。 在更為深潛的層次考察，先秦文論批評(píng)文體的寄生性特征與傳統(tǒng)的思維方式密切相關(guān)。遠(yuǎn)古時(shí)代，當(dāng)我們的祖先睜開(kāi)雙眼凝視自身及自身所處之世界時(shí)，所看到的是天、地、人的渾然一體，所感覺(jué)到的是時(shí)間與空間的渾然一體。從遠(yuǎn)古的神人以和到先秦的百家爭(zhēng)鳴，中國(guó)古代已形成天人合一、心物一體的整體性思維方式。先秦時(shí)代，儒、道、名、陰陽(yáng)諸家都不約而同地強(qiáng)調(diào)整體觀念，認(rèn)為宇宙是一個(gè)整體，天地人構(gòu)成一個(gè)整體。《道德經(jīng)》：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和�！崩献铀�提出和描述的宇宙模式或圖景，強(qiáng)調(diào)的是世界的和諧性和整體性，而支撐這一描述的是思維方式的整體性。中國(guó)哲學(xué)范疇所體現(xiàn)的思維方式的特點(diǎn)是天人交融型的整體性的思維模式，它與西方哲學(xué)范疇所體現(xiàn)的主客相分型的分析性的思維模式是大不相同的。在東西方思維方式與認(rèn)知方式見(jiàn)出分野之前，天人合一的整體性認(rèn)知觀念早已成為中國(guó)人習(xí)以為常的思維方式，不僅影響著中國(guó)人自然觀和社會(huì)觀的形成，也從根本上影響著中國(guó)文論批評(píng)文體原生形態(tài)的鑄成。 中國(guó)古代文論批評(píng)文體的寄生性特點(diǎn)，一個(gè)最為常見(jiàn)的現(xiàn)象就是批評(píng)與文學(xué)文本（即批評(píng)自身與批評(píng)對(duì)象）的合一，二者整體性地構(gòu)成文學(xué)批評(píng)文本。按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)”的規(guī)則，文學(xué)是文學(xué)，批評(píng)是批評(píng)，文學(xué)不能是批評(píng)，正如批評(píng)不能是文學(xué)。但是，在中國(guó)古代文學(xué)理論的批評(píng)文本之中，“批評(píng)”可能是“文學(xué)的”或具有“文學(xué)性”；“文學(xué)”可能是“批評(píng)的”或具有“理論性”。前者如鐘嶸的《詩(shī)品》，自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)和獨(dú)到而深刻的批評(píng)見(jiàn)解，憑藉著極具文學(xué)性的文字出場(chǎng)，其想象之豐富、取譬之奇妙、性情之率真、語(yǔ)句之優(yōu)美，完全可以讀作文學(xué)性散文。后者如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，分明是二十四首四言詩(shī)，既有《詩(shī)經(jīng)》四言的方正典雅，又有漢魏五言的自然清麗，還有晚唐七言的哀宛幽深，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。而司空?qǐng)D的“詩(shī)畫(huà)”或“畫(huà)詩(shī)”其實(shí)是在深刻而系統(tǒng)地言說(shuō)著一個(gè)重要的文學(xué)理論問(wèn)題：文學(xué)的風(fēng)格和意境。 當(dāng)然，在文學(xué)和批評(píng)都已經(jīng)“自覺(jué)”的六朝和隋唐，人們并不會(huì)將鐘嶸的《詩(shī)品》或司空?qǐng)D的《詩(shī)品》視為文學(xué)作品；但是，這兩個(gè)批評(píng)文本對(duì)“文學(xué)”和“批評(píng)”的兼容或整合卻是不容否認(rèn)的文體事實(shí)。而追根溯源，是中國(guó)傳統(tǒng)的整體性思維方式影響了文學(xué)批評(píng)的存在形態(tài)。我們從后起的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中亦可見(jiàn)出這一點(diǎn)。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)最初是評(píng)點(diǎn)者在小說(shuō)作品之中做眉批、夾批或旁批，小說(shuō)批評(píng)已與小說(shuō)文本結(jié)合。繼而出現(xiàn)回前總評(píng)（序）、回末總評(píng)（跋），這樣回前評(píng)、回后評(píng)、正文評(píng)點(diǎn)等與小說(shuō)原文一起，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，從而充分地體現(xiàn)出整體性思維的特征。比如金圣嘆的《貫華堂第五才子書(shū)水滸傳》對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的形態(tài)作了三點(diǎn)改造，“一是增加了《讀法》，二是將總評(píng)移至回前，三是大量增加了正文中之夾批……它融文本賞讀、理論評(píng)判和授人以作法于一體”[ix]，這種整體性的批評(píng)方式，是中國(guó)傳統(tǒng)整體性思維方式在文學(xué)批評(píng)文體中的具體體現(xiàn)。   考察中國(guó)文論批評(píng)文體“從寄生到彌漫”的原生形態(tài)，對(duì)于我們今天的文學(xué)批評(píng)研究及文學(xué)批評(píng)寫(xiě)作具有重要的借鑒和啟迪意義。從事文學(xué)批評(píng)的學(xué)者大多集中在高等院校，由于對(duì)高校教師在職稱評(píng)聘、業(yè)績(jī)考核和學(xué)術(shù)獎(jiǎng)懲等方面越來(lái)越嚴(yán)格的“數(shù)字化”管理，使得包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究成為一種越來(lái)越“規(guī)范化”或“模式化”的文字制作。在這樣一種學(xué)術(shù)背景下，文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作，無(wú)論是文體樣式、話語(yǔ)方式抑或語(yǔ)言風(fēng)格均趨向單一、枯澀甚至冷漠。中國(guó)古代文學(xué)理論和批評(píng)那種特有的靈性、興趣和生命感受被丟棄，古代文論批評(píng)文體所特有的開(kāi)放、多元和詩(shī)性言說(shuō)的傳統(tǒng)亦被中斷。勿庸諱言，從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的人并不太關(guān)注中國(guó)古代文論；然而，就文學(xué)批評(píng)這一特定領(lǐng)域而言，我們是否作過(guò)這樣的比較：一篇書(shū)信體的《報(bào)任安書(shū)》或《與元九書(shū)》勝過(guò)多少篇核心或權(quán)威期刊的論文？一部駢體文的《文心雕龍》或隨感式的《滄浪詩(shī)話》又勝過(guò)多少部國(guó)家級(jí)或省部級(jí)出版社的巨著？在文學(xué)批評(píng)的研究及寫(xiě)作領(lǐng)域，我們需要吸納古代文論的詩(shī)性傳統(tǒng)，否則，我們的文學(xué)批評(píng)則難逃如彼歸宿：或者是西方學(xué)術(shù)新潮或舊論的“中國(guó)注釋”，或者是各種學(xué)術(shù)報(bào)表中的“統(tǒng)計(jì)數(shù)字”，或者是毫無(wú)思想震撼力和學(xué)術(shù)生命力的“印刷符號(hào)”或“文字過(guò)客”。   辨 體 明 性——古代文論的破“體”式言說(shuō)   “體性”一詞，本來(lái)是中國(guó)古代文論所特有的理論范疇。體，既可指文體（體式），亦可指文體之語(yǔ)言風(fēng)格（體貌）；性，則既可指作家的人品德性，亦可指作家的氣質(zhì)個(gè)性。本文借用這一范疇對(duì)整個(gè)中國(guó)古代文論進(jìn)行“辨體明性”的研究：辨古代文論之體（外在的文體和體貌），明古代文論之性（內(nèi)在的本性和質(zhì)性）。古代文論以論說(shuō)之體而具詩(shī)賦之性，其批評(píng)文體的文學(xué)化、語(yǔ)言風(fēng)格的美文化和理論形態(tài)的藝術(shù)化，共同鑄成文論之“體”的詩(shī)性特質(zhì)。而導(dǎo)致批評(píng)文本“破體”的主體性緣由，則是文論家思維方式和生存方式的詩(shī)意化。本文探討古代文論的破“體”式言說(shuō)，意在清理古代文論的詩(shī)性傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上抉摘20世紀(jì)中國(guó)文論的“失體”、“失性”之弊，從而為中國(guó)文論走出世紀(jì)困境尋求一條可行性路徑。   一   雖然中西古代文論在批評(píng)文體上有著明顯的差異，一是理論的思辨的，一是詩(shī)性的文學(xué)的，但溯其本源，卻有著相通之處。軸心時(shí)代，對(duì)文學(xué)有著同樣大的興趣與貢獻(xiàn)的大師，西方有蘇格拉底和弟子柏拉圖，東方有孔子和眾門(mén)徒。柏拉圖用“對(duì)話錄”的形式來(lái)記載先生（也包括他自己）的文學(xué)思想；而在柏拉圖之前，孔門(mén)諸生也是用“對(duì)話錄”來(lái)記載先生及弟子的文學(xué)主張。朱光潛在《文藝對(duì)話集》的“譯后記”中說(shuō)：“對(duì)話在文學(xué)體裁上屬于柏拉圖所說(shuō)的‘直接敘述’一類，在希臘史詩(shī)和戲劇里已是一個(gè)重要的組成部分。柏拉圖把它提出來(lái)作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，運(yùn)用于學(xué)術(shù)討論，并且把它結(jié)合到所謂‘蘇格拉底式的辯證法’。”[x]可見(jiàn)，對(duì)話體是一種“文學(xué)體裁”；而用“文學(xué)形式”討論學(xué)術(shù)問(wèn)題的好處，就在于“不從抽象概念出發(fā)而從具體事例出發(fā)，生動(dòng)鮮明，以淺喻深，層層深入，使人不但看到思想的最后成就或結(jié)論，而且看到活的思想的辯證發(fā)展過(guò)程。”[xi] 李澤厚將“論語(yǔ)”譯為“孔子對(duì)話錄”[xii]，我們聽(tīng)孔子與門(mén)生的對(duì)話以及孔子的自說(shuō)自話，同樣能夠感受到對(duì)話體這種文學(xué)形式的鮮活靈動(dòng)、深入淺出�？鬃訋熗秸勗�(shī)，或因事及詩(shī)或因詩(shī)及事，都是既有思想結(jié)論也有思維過(guò)程的。我們知道，柏拉圖死后，其徒亞理斯多德論述文學(xué)問(wèn)題已不再用老師的“對(duì)話體”，而是用標(biāo)準(zhǔn)的“論著體”。古希臘之后的西方文論，其文體雖然也有對(duì)話體、書(shū)信體、序跋體等文學(xué)或準(zhǔn)文學(xué)的樣式，但其主流或正宗則是亞理斯多德式的論著體。在東方在中國(guó)，孔子之后是孟子，孟子是孔子的忠實(shí)信徒，他不僅接著孔子的思想往下講，而且沿用了孔子的對(duì)話體�！妒酚洝っ宪髁袀鳌氛f(shuō)孟子“退而與萬(wàn)章之徒序詩(shī)書(shū)，述仲尼之意，作《孟子》七篇�！泵献永^承了孔子的“道”，《孟子》也繼承了《論語(yǔ)》的“體”。“孟子曰”雖不如“子曰”簡(jiǎn)潔，卻比“子曰”更具文學(xué)色彩，《孟子》將“對(duì)話（語(yǔ)錄）體”的文學(xué)性發(fā)揚(yáng)光大了。 當(dāng)然，《論語(yǔ)》和《孟子》都不是純粹的文論文本，事實(shí)上在孔子和孟子的時(shí)代找不到純粹的文論�！肚f子》在先秦諸子中是最具文學(xué)性的，但它也不是純粹的文論。然而，作為承載儒道兩家文學(xué)思想的經(jīng)典文獻(xiàn)，《論語(yǔ)》、《孟子》和《莊子》不僅為后人準(zhǔn)備了豐富而深刻的理論，而且為后來(lái)的批評(píng)文體奠定了一個(gè)文學(xué)化的基礎(chǔ)。 一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代也有一時(shí)代之文論。兩漢的批評(píng)文體，最具代表性的已不是對(duì)話（語(yǔ)錄）體，而是序跋體和書(shū)信體，如《毛詩(shī)序》、《太史公自序》、《兩都賦序》、《楚辭章句序》、《報(bào)任少卿書(shū)》等�！鞍稀敝�稱，始見(jiàn)于北宋[xiii]；而漢代的“序”多置于全書(shū)之后，其位置與后來(lái)的“跋”相同。兩漢的“序”又可分為兩類，一類是詩(shī)文評(píng)點(diǎn)，如《詩(shī)》之大小序，又如王逸“楚辭章句”的總序和分序，其評(píng)詩(shī)論賦、知人論世，既承續(xù)了先秦對(duì)話體的簡(jiǎn)潔明快，又為后來(lái)的詩(shī)話乃至小說(shuō)評(píng)點(diǎn)提供了言說(shuō)方式及文本樣式。另一類是自序，多為作者在作品完成之后追述寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，自敘生平際遇。司馬遷的《太史公自序》記敘了他世為史官的家事和他自己的坎壈命途，從老太史公執(zhí)遷手而泣曰“命也夫”，到太史公遭李陵禍而喟嘆“身毀不用”，司馬遷在悲愴、慘痛的悲劇氣氛中，喊出“發(fā)憤著書(shū)”而震撼千古！同為闡述“發(fā)憤著書(shū)說(shuō)”的《報(bào)任少卿書(shū)》，更是字字血，聲聲淚，其情真切其意悲遠(yuǎn)，讀來(lái)更象是一篇悲情散文，或者說(shuō)是一篇最為典型的文學(xué)化的批評(píng)文本。漢代以降，文論家多用書(shū)信體來(lái)言說(shuō)文論，其經(jīng)典之作（如曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》、白居易《與元九書(shū)》等），都有著太史公情真意悲之體貌。 魏晉南北朝是中國(guó)文論史上最為輝煌的時(shí)代，也是批評(píng)文體之文學(xué)化最為徹底的時(shí)代，因?yàn)榇藭r(shí)期最具代表性的文論巨著《文心雕龍》和創(chuàng)作論專篇《文賦》，干脆采取了純粹的文學(xué)樣式：駢文和賦。值得注意的是，陸機(jī)著有《辨亡論》，劉勰蓍有《滅惑論》；《文心雕龍》還辟有“論說(shuō)篇”，釋“論說(shuō)”之名，敷“論說(shuō)”之理，品歷代“論說(shuō)”之佳構(gòu)。這兩位深諳“論說(shuō)”之道、擅長(zhǎng)“論說(shuō)”之體的文論家，在討論文學(xué)理論問(wèn)題時(shí)，卻舍“論說(shuō)”而取“駢”、“賦”。陸機(jī)和劉勰的這種選擇既非個(gè)別亦非偶然，它是文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的文論家，對(duì)批評(píng)文體文學(xué)化的自覺(jué)體認(rèn)。 當(dāng)然，這一時(shí)期也有以“論”名篇的批評(píng)文體，如曹丕《典論·論文》和摯虞《文章流別論》。但前者基本上是一篇散文，而后者的所謂“論”，“大概是原附于《集》，又摘出別行”[xiv]。倒是宋代李清照那篇很短的《詞論》更象一篇論文，不過(guò)這類論文在唐宋并不多見(jiàn)。我們看唐宋兩代的文論家，大多承續(xù)了劉勰和陸機(jī)的傳統(tǒng)，如韓愈、柳宗元和蘇軾，用“論”去討論政治社會(huì)問(wèn)題，卻用文學(xué)文體來(lái)討論文學(xué)問(wèn)題。韓有《師說(shuō)》、《諱辨》，柳有《封建論》，蘇有《留侯論》，但他們的文論篇什卻大多是書(shū)信體、序跋體和贈(zèng)序體，或者干脆就是詩(shī)體，如韓愈的《調(diào)張籍》、《薦士》、《醉贈(zèng)張秘書(shū)》等。 中國(guó)古代文論最常見(jiàn)的批評(píng)文體是詩(shī)話，雖然“詩(shī)話”之名始見(jiàn)于北宋，但詩(shī)話的源頭卻在六朝：一是鐘嶸《詩(shī)品》，二是《世說(shuō)新語(yǔ)》�！对�(shī)品》之品評(píng)對(duì)象（詩(shī)人詩(shī)作）與品評(píng)方法（溯流別、第高下、直尋、味詩(shī)、意象品點(diǎn)等），均開(kāi)后世詩(shī)話之先河；而《世說(shuō)新語(yǔ)》中隨處可見(jiàn)的詩(shī)人軼事、詩(shī)壇掌故、詩(shī)文賞析之類，若將之另輯成集，就已是典型的“詩(shī)話”了。有論者稱，六朝之后的詩(shī)話“繼承鐘嶸《詩(shī)品》的論詩(shī)方法，接過(guò)筆記小說(shuō)的體制，形成了以談詩(shī)論藝為主要內(nèi)容的筆記體批評(píng)樣式”[xv]，是頗有見(jiàn)地的。歷代詩(shī)話的文體源頭是六朝筆記小說(shuō)，故詩(shī)話這一批評(píng)文體的“血緣”是文學(xué)的而非理論的。 唐代的批評(píng)文體，除了上面已經(jīng)提到的書(shū)信、序跋和贈(zèng)序諸體之外，較為流行的是論詩(shī)詩(shī)。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，唐代是詩(shī)的王朝，唐人以“詩(shī)”這一文體來(lái)說(shuō)詩(shī)論詩(shī)，則是真正的“文變?nèi)竞跏狼椤薄Ｒ栽?shī)論詩(shī)始于杜甫，繼之者為白居易、韓愈諸人。杜詩(shī)中談藝論文的頗多，最為著名的自然是《戲?yàn)榱�絕句》和《解悶五首》，還有講“文章千古事，得失寸心知”的《偶題》和贊嘆“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群”的《春日憶李白》等。白居易作為新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其主要文學(xué)主張既見(jiàn)于《與元九書(shū)》亦見(jiàn)于論詩(shī)詩(shī)，后者如《讀張籍古樂(lè)府》稱“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文”，又如《寄唐生》稱“惟歌生民病，愿得天子知”。韓愈的論詩(shī)詩(shī)，數(shù)量多，詩(shī)語(yǔ)奇，如《調(diào)張籍》用一系列奇崛的比喻來(lái)狀寫(xiě)李、杜詩(shī)風(fēng)的弘闊和雄怪，讀來(lái)驚心動(dòng)魄。 以詩(shī)論詩(shī)，“一經(jīng)杜、韓倡導(dǎo)，就為論詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了一種新的形式”[xvi]。而唐代文論家用這種“新的形式”，不僅一般性地品評(píng)詩(shī)人詩(shī)作、泛議詩(shī)意詩(shī)境，還集中地系統(tǒng)地專論某一個(gè)較為重要的詩(shī)歌理論問(wèn)題，如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，用二十四首四言詩(shī)，論述二十四種詩(shī)歌風(fēng)格和意境。《四庫(kù)全書(shū)總目提要》稱“是書(shū)深解詩(shī)理，凡分二十四品，……各以韻語(yǔ)十二句體貌之。所列諸體畢備，不主一格�！薄绑w貌”一詞，深得表圣品詩(shī)之旨。本來(lái)，討論詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格，完全可以采“論說(shuō)”之體遣“敘理”之辭而研精眾品，但司空?qǐng)D取四言之體用體貌之方，用詩(shī)的文體詩(shī)的語(yǔ)言“體貌”詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)意境�！抖�十四詩(shī)品》對(duì)后世的影響是深刻而久長(zhǎng)的，而她在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的獨(dú)特地位，很大程度上是由其文體的文學(xué)化所鑄成。 論詩(shī)詩(shī)在兩宋遼金繼續(xù)盛行，如吳可、陸游、王若虛、元好問(wèn)等，都有論詩(shī)詩(shī)。不過(guò)，宋代的批評(píng)文體中真正尉為大觀的不是論詩(shī)詩(shī)而是詩(shī)話。何文煥《歷代詩(shī)話》所輯宋人之作，從歐陽(yáng)修到嚴(yán)羽，共有十五種之多。明清兩代，詩(shī)話更多，“至清代而登峰造極。清人詩(shī)話約有三四百種，不特?cái)?shù)量遠(yuǎn)較前代繁富，而評(píng)述之精當(dāng)亦超越前人”[xvii]�！读�一詩(shī)話》為歷代詩(shī)話之創(chuàng)體，歐陽(yáng)修開(kāi)章明義，自云“居士退居汝陰，而集以資閑談也”，這就為后來(lái)的詩(shī)話定了一個(gè)輕松隨意的文體基調(diào)。章學(xué)誠(chéng)對(duì)此頗為不滿，稱詩(shī)話之作是“人盡可能”、“惟意所欲”而“不能名家”[xviii]。郭紹虞卻不同意章說(shuō)，他在為《歷代詩(shī)話》所作的“前言”中寫(xiě)道：“由形式言，則‘惟意所欲’，‘人盡可能’，似為論詩(shī)開(kāi)了個(gè)方便法門(mén)；而由內(nèi)容言，則在輕松平凡的形式中正可看出作者的學(xué)殖與見(jiàn)解，那么可深可淺，又何嘗不可以名家呢？”[xix]郭紹虞所陳述的詩(shī)話的長(zhǎng)處，也正是批評(píng)文體之文學(xué)化的長(zhǎng)處。 元明清是小說(shuō)和戲曲的時(shí)代，故其批評(píng)文體，除了詩(shī)話之外，又新起小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)。謂其“新”，是因?yàn)樗�所批評(píng)的對(duì)象（小說(shuō)戲曲）是新興的文學(xué)樣式；但小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)作為一種批評(píng)文體，其實(shí)是對(duì)前代諸種批評(píng)文體的綜合。評(píng)點(diǎn)小說(shuō)戲曲者，一般前有總評(píng)（或總序），后有各章回（折）之分評(píng)，這頗似詩(shī)歌批評(píng)中的大小序；小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)有即興而作的眉批、側(cè)批、夾批、讀法、述語(yǔ)、發(fā)凡等等，這又與隨筆式的詩(shī)話相仿。就其批評(píng)功能而言，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與前代的序跋體、詩(shī)話體更是有共通之處：既有鳥(niǎo)瞰亦有細(xì)讀，既實(shí)現(xiàn)了作者與讀者的溝通亦申發(fā)了品評(píng)者獨(dú)到的藝術(shù)感受。 近代文論受西學(xué)影響，出現(xiàn)不少帶“論”的批評(píng)文體，但它們的價(jià)值卻并不比傳統(tǒng)的文學(xué)化的批評(píng)文體（如詩(shī)話詞話小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)）高。以王國(guó)維為例。我在一篇文章中稱王國(guó)維為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上“但丁式”的人物，他的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》，既是傳統(tǒng)文論的終結(jié)，又是現(xiàn)代文論的肇始。[xx]就文體樣式而言，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是標(biāo)準(zhǔn)的論著體，而《人間詞話》則是典型的文學(xué)化文體。衡其對(duì)后世的影響和生命力之久長(zhǎng)，《人間詞話》卻勝過(guò)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。個(gè)中緣由固然很復(fù)雜，但“體”之因素不容忽略。   二   韋勒克《文學(xué)理論》“文體和文體學(xué)”一章開(kāi)頭便說(shuō)：“語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的材料�！盵xxi]我們同樣可以說(shuō)：語(yǔ)言也是文學(xué)批評(píng)的材料。文學(xué)批評(píng)的文體產(chǎn)生于文論家對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，文體的類型特征說(shuō)到底是由該文體的語(yǔ)言風(fēng)格（包括詞匯、語(yǔ)法、音韻等）所構(gòu)成，所以“style”和“genre”也常常被譯為“文體”。這個(gè)意義上的“體”，略同于中國(guó)古代文論里的“體貌”。文體和體貌都有風(fēng)格學(xué)的內(nèi)涵，也都是從語(yǔ)言形態(tài)去分辨文類的意用。[xxii]而最早將“體”與“麗”相聯(lián)的是西晉陸機(jī)，陸機(jī)之辨體，尤重文辭之麗，有著明顯的唯美傾向，即《文賦》所謂“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會(huì)意也尚巧，其譴言也貴妍”，這就導(dǎo)致了中國(guó)古代文論語(yǔ)言風(fēng)格的美文化。 文體與體貌是“體”的兩個(gè)側(cè)面。中國(guó)古代文論批評(píng)文體的文學(xué)化，與語(yǔ)言風(fēng)格的美文化密切相關(guān)，當(dāng)文論家自覺(jué)選擇用文學(xué)化文體來(lái)言說(shuō)文學(xué)理論時(shí)，他們實(shí)際上也選擇了對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格美文化的追求。劉勰一旦選擇用“駢文”來(lái)結(jié)撰《文心雕龍》，他同時(shí)也就選擇了用“麗辭”來(lái)展開(kāi)他的文論思想。在劉勰看來(lái)，駢儷并非人為而是自然，所謂“造化賦形，支體必雙；神理用焉，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)”[xxiii]。由此引申開(kāi)去，又可見(jiàn)“駢偶”并非僅是一種文體，而是與造化同形與自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因而駢偶又是一種最能體現(xiàn)中國(guó)古典文學(xué)形式之美的語(yǔ)言形態(tài)，它把漢語(yǔ)言“高下相須，自然成對(duì)”的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來(lái)，它是漢語(yǔ)言之自然本性的詩(shī)意化舒張。 駢偶是自然的更是文學(xué)的，它是區(qū)別文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的重要標(biāo)志�！段溺R秘府論》“北卷”“論對(duì)屬”：“在于文章，皆須對(duì)屬；其不對(duì)者，止得一處二處有之。若以不對(duì)為常，則非復(fù)文章。（若常不對(duì)，則與俗之言無(wú)異。）”劉勰創(chuàng)造性地使用駢偶，論“神思”則謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，說(shuō)“風(fēng)骨”則曰“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”，談“物色”則云“一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”……這是文論，又是美文，是用美文織成的文論，是用文論充盈著的美文。 排偶駢儷是美的，清虛含蘊(yùn)也是美的。古代批評(píng)文體中的“詩(shī)體”，既有駢儷之美，亦有含蘊(yùn)之美。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，在清虛淡雅的詩(shī)句中，含蘊(yùn)著所評(píng)對(duì)象的風(fēng)格之美。如“沖淡”一品中的“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”，典出陶淵明《歸去來(lái)兮辭》“風(fēng)飄飄而吹衣”。陶詩(shī)是沖淡的，陶潛的沖淡風(fēng)格體現(xiàn)在他所營(yíng)構(gòu)的諸多意象之中；司空?qǐng)D取陶詩(shī)“風(fēng)之在衣”之象來(lái)體貌“沖淡”之品，既有語(yǔ)言風(fēng)格的美，又有典故意象化之妙。這種美文化、詩(shī)意化的言說(shuō)方式，較之純理論、純思辨的言說(shuō)，更能傳沖淡之神，也更能使讀者明沖淡之味。又如“縝密”一品有“水流花開(kāi)，清露未 �！�，這是取《詩(shī)經(jīng)》“蒹葭凄凄，白露未 �！敝�境體貌“縝密”之品，是以水之流續(xù)、露之未乾點(diǎn)出縝密之風(fēng)格，是不露聲色地將自己的文論思想含蘊(yùn)在前人的意象之中。 含蘊(yùn)本來(lái)是文學(xué)作品的語(yǔ)言風(fēng)格，而中國(guó)古代的文論家將含蘊(yùn)創(chuàng)造性地運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，形成象《二十四詩(shī)品》這樣意象化的詩(shī)學(xué)理論。其實(shí)，在司空?qǐng)D之前，鐘嶸《詩(shī)品》已經(jīng)用意識(shí)評(píng)點(diǎn)的方式來(lái)品味五言詩(shī)了�！对�(shī)品》的品第用語(yǔ)中很少有抽象性的概念化的語(yǔ)言，隨處可見(jiàn)的是出神入化的譬喻，是言近旨遠(yuǎn)的比興，是趣味盎然的佚事，是如詩(shī)如畫(huà)的美文。如卷上評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙”；卷中稱“范（云）詩(shī)清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。丘（遲）詩(shī)點(diǎn)綴映媚，似落花依草”；卷下評(píng)江氏兄弟，“（祜）詩(shī)猗猗清潤(rùn)，弟祀，明靡可懷”……鐘嶸品評(píng)詩(shī)歌，還將其詩(shī)學(xué)思想含蘊(yùn)在佚聞趣事之中，如“康樂(lè)寐對(duì)惠連”之神述靈感，“文通夢(mèng)失彩筆”之妙言才性。 古代文論的批評(píng)文體，在美文化的語(yǔ)言風(fēng)格中，既有偶儷之秀，亦有含蘊(yùn)之隱；而除了或隱或秀之美，還有奇崛神怪之美。韓愈的論詩(shī)詩(shī)，喜用驚人的比喻和突兀的語(yǔ)言，如《調(diào)張籍》以“刺手拔鯨牙”喻詩(shī)語(yǔ)雄怪，以“舉瓢酌天漿”喻詩(shī)筆高潔；又如《醉贈(zèng)張秘書(shū)》謂己作“險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽，高詞媲皇墳”。并非韓愈故作險(xiǎn)奇言，這與他的文學(xué)主張相關(guān)�！端兔蠔|野序》：“大凡物不得其平則鳴，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷�！表n愈的文論是為情造文，有感而發(fā)，其文學(xué)思想之尖銳，必然釀成語(yǔ)言風(fēng)格之奇崛。 語(yǔ)言風(fēng)格的奇崛，在明清的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中有更充分的表現(xiàn)。我們讀李贄、金圣嘆等人評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的奇文妙語(yǔ)，仿佛是在聽(tīng)豪俠之士的嘻笑怒罵。李贄《忠義水滸傳序》以“憤書(shū)”解《水滸》，罵“宋室不競(jìng)，冠履倒施，大賢處下，不肖處上”，感嘆施、羅二公“雖生元日，實(shí)憤宋事”。又，第二十四回回評(píng)贊嘆《水滸》文字之奇，“若令天地間無(wú)此等文字，天地亦寂寞了也”[xxiv]！同評(píng)《水滸》，同為奇崛，李卓吾是憤懣之奇，金圣嘆則是諧狂之奇。圣嘆評(píng)《水滸傳》的人物描寫(xiě)，譎曰：“寫(xiě)淫婦居然淫婦，寫(xiě)偷兒居然偷兒，則又何也？噫嘻。吾知之矣。”又，第九回回評(píng)喟嘆“耐庵此篇獨(dú)能于一幅之中寒熱間作，寫(xiě)雪便其寒徹骨，寫(xiě)火便其熱 召面……寒時(shí)寒殺讀者，熱時(shí)熱殺讀者，真是一卷瘧疾文字，為藝林之絕奇也。”[xxv] 創(chuàng)出“瘧疾文字”這類怪諧之語(yǔ)的金圣嘆小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，亦可稱為批評(píng)話言之絕奇也。   三   中國(guó)古代的文體論思想是早熟的。事實(shí)上的文體分類在先秦就已經(jīng)有了，如《詩(shī)經(jīng)》和《尚書(shū)》就是將不同的文體（詩(shī)歌與散文）分別編纂成集。而理論上的文體分類思想則見(jiàn)于曹丕的《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗�！辈茇�將文體一分為八，歸納為四科，用“雅”、“理”、“實(shí)”、“麗”體貌各科的語(yǔ)言風(fēng)格。批評(píng)文體應(yīng)屬于“論”，其語(yǔ)言風(fēng)格應(yīng)是“理”。但是，批評(píng)文體的文學(xué)化，打破了“書(shū)論”與“詩(shī)賦”這兩大科的文體界限，使得“理”與“麗”相通，比如曹丕之后的陸機(jī)和劉勰，其文論撰著都兼有“理”與“麗”之特征。 批評(píng)文體的文學(xué)化和語(yǔ)言風(fēng)格的美文化，與文體論中的“破體”有相似之處。與劉勰同時(shí)代的張融，在《門(mén)律·自序》中說(shuō)“文豈有常體”，而文體之能變能破，是因?yàn)椤皩俎o多出”。這里的“出”有“出格”之意，指打破常規(guī)。文辭“出”文體之格，便能造成文體的變化�！拔捏w是這樣形成的：先在文本中創(chuàng)造一種語(yǔ)言規(guī)范的模式，使讀者得以產(chǎn)生預(yù)料，然后‘文體手段’將這些預(yù)料打破�！盵xxvi]比如，“書(shū)論宜理”，批評(píng)文體作為“論”之科，其文體的和語(yǔ)言的規(guī)范應(yīng)是理性的思辯的分析的。但中國(guó)古代的文論家用他們的“文體手段”打破了文體論的語(yǔ)言規(guī)范，用文學(xué)化的文體來(lái)承載文論，用詩(shī)意化的語(yǔ)言來(lái)鋪敘理思 不僅僅是古代文論，中國(guó)古代哲學(xué)（比如道家）的言說(shuō)方式也是詩(shī)意化的�！段男牡颀垺で椴善�》稱“五千精妙，則非棄美矣。莊周云辯雕萬(wàn)物，謂藻飾也”，《老子》和《莊子》都是詩(shī)的語(yǔ)言。伽達(dá)默爾說(shuō)：“詩(shī)的語(yǔ)言乃是以徹底清除一切熟悉的語(yǔ)詞和說(shuō)話方式為前提的。”“詩(shī)并不描述或有意指明一種存在物，而是為我們開(kāi)辟神性和人類的世界，詩(shī)的陳述唯有當(dāng)其并非描摹一種業(yè)已存在的現(xiàn)實(shí)性，并非在本質(zhì)秩序中看見(jiàn)類(species)的景象，而是在詩(shī)意感受的想象中介中表現(xiàn)一個(gè)新世界的新景象時(shí)，它才是思辯性的�！盵xxvii]伽達(dá)默爾的這兩段話，前者講詩(shī)性的思維方式，后者講詩(shī)性的生存方式。中國(guó)古代文論家破“論”之體而以詩(shī)的方式言說(shuō)，最根本的原因就在于他們以詩(shī)性的方式思維，以詩(shī)性的方式生存。 詩(shī)性的思維以直覺(jué)性、整體性為特征。鐘嶸品詩(shī)，反對(duì)用典而推崇直尋，《詩(shī)品》卷上評(píng)謝靈運(yùn)“興多才高，寓目輒書(shū)，內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物”。興多，指思維不離形象；寓目輒書(shū)，指思維的直接迅速；內(nèi)、外云云，則指思維過(guò)程中的主客契合。直覺(jué)思維，本來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作的思維方式；而我們讀《詩(shī)品》，可以見(jiàn)出鐘嶸的詩(shī)歌評(píng)論，其思維方式也是直覺(jué)性的。面對(duì)自己的批評(píng)對(duì)象，鐘嶸也是“寓目輒書(shū)”，或比較或比喻或知人論事或形象喻示，均為詩(shī)性言說(shuō)而并無(wú)理性分析�！坝米约簞�(chuàng)造的新的‘批評(píng)形象’溝通原來(lái)的‘詩(shī)歌形象’”，使人讀后“有一種妙不可言的領(lǐng)悟，感受到甚至比定性分析更清晰的內(nèi)容�！盵xxviii]說(shuō)到底，在鐘嶸那里，寫(xiě)詩(shī)與評(píng)詩(shī)是沒(méi)有區(qū)別的，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論是沒(méi)有區(qū)別的。“非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”這是“詩(shī)”的言說(shuō)也是“論”的言說(shuō)，既有詩(shī)的激越奔放也有論的銳厲準(zhǔn)確。它們是直覺(jué)思維的產(chǎn)物，其間又蘊(yùn)涵著將創(chuàng)作、批評(píng)視為一體的“整體思維”的特征。 直覺(jué)的與整體的思維方式，在宋代嚴(yán)羽的詩(shī)論中表現(xiàn)得更為顯明。嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)而獨(dú)標(biāo)“妙悟”與“興趣”，其思維特征是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊”……這是將以直覺(jué)思維為根本特征的禪心禪意直接引入文學(xué)批評(píng)。另一方面，嚴(yán)羽的妙悟說(shuō)和興趣說(shuō)整體性地共適于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)。《滄浪詩(shī)話》講“悟”之等級(jí)，講“悟”之前的“熟參”之順序，既是指詩(shī)歌創(chuàng)作者的心理特征，同時(shí)也指詩(shī)歌鑒賞及批評(píng)者的心理特征；而嚴(yán)羽推崇備至的“入神”，作為一種“詩(shī)之極致”、“蔑以加矣”的最高境界，顯然是詩(shī)歌的創(chuàng)作者和鑒賞批評(píng)者都渴望進(jìn)入的。 禪，是一種思維方式也是一種生存方式，或者說(shuō)是二者的統(tǒng)一，參禪者通過(guò)直覺(jué)式的妙悟去體驗(yàn)?zāi)莻�(gè)形而上的終極境界，進(jìn)入一種詩(shī)意的此在。在這一點(diǎn)上，中國(guó)古代文論與禪是相通的。文論家品詩(shī)論文，其意并不在詩(shī)亦非在文，而在于這種詩(shī)意化和個(gè)性化的生存方式。中國(guó)古代并沒(méi)有職業(yè)的文學(xué)理論家，甚至也沒(méi)有職業(yè)的文學(xué)家，士大夫們常常要靠“文學(xué)”和“文論”之外的行當(dāng)來(lái)謀生，但他們卻真切地生存在“文學(xué)”和“文論”之中！“文果載心，余心有寄”，我以為《文心雕龍》這最末的兩句話，也是最要緊的兩句話。劉勰的棲息之處，并不在桑門(mén)也不在廟堂，而是在“文雅之場(chǎng)”在“藻繪之府”，在“神與物游”之中在“心物贈(zèng)答”之際。

詩(shī)意化的生存是個(gè)性化的生存，是對(duì)個(gè)體生存方式的人格承擔(dān)。司空?qǐng)D用四言詩(shī)寫(xiě)成的《二十四詩(shī)品》，如詩(shī)如畫(huà)地描繪出二十四種詩(shī)歌風(fēng)格，比如《典雅》：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書(shū)之歲華，其曰可讀�！边@是詩(shī)的風(fēng)格，也是人的風(fēng)度和人格，我們分明看見(jiàn)一位有“典雅”之風(fēng)的“佳士”，賞雨于竹林茅屋而品酒以玉壺，橫琴于飛瀑之下而目送幽鳥(niǎo)落花。“落花無(wú)言”是佳士的心境，“人淡如菊”是佳士的人品。司空?qǐng)D為我們展示的這幅“人境雙清”的圖畫(huà)，是“典雅”之詩(shī)風(fēng)的人格化，因而也是“典雅”之士的人格寫(xiě)照。意境的人格化與人格的意境化，詩(shī)意般地鑄成“佳士”的生存環(huán)境、生存方式和人格形象。甚至可以說(shuō)，二十四種詩(shī)風(fēng)就是二十四種意境、二十四種人格形象、二十四種個(gè)性化的生存，如《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”，《自然》中“過(guò)雨采蘋(píng)”的“幽人”，《沉著》中的“脫巾獨(dú)步”之客，《豪放》中的“真力彌滿”之士……司空?qǐng)D論詩(shī)，最講究“韻外之致”、“味外之旨”。我以為，對(duì)于古代文論家來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌韻味之外的致永之旨趣，就是個(gè)體詩(shī)意化的生存。 現(xiàn)代西方存在主義哲學(xué)大師海德格爾，曾不厭其細(xì)地解讀荷爾德林的兩句詩(shī)：“人們建功立業(yè)，/但詩(shī)意地棲居在大地上”[xxix]。海德格爾《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》等文章，也是一種文學(xué)化的批評(píng)文體，含蘊(yùn)其中的也是一種詩(shī)意化的思維方式與生存方式。海德格爾曾接觸過(guò)中國(guó)道教和中國(guó)禪宗的思想，40年代中期在中國(guó)學(xué)者蕭師毅的幫助下研讀過(guò)五千言的《老子》，他的“人詩(shī)意地棲居”這一命題，與中國(guó)文化和文論的詩(shī)性傳統(tǒng)有契合之處。軸心時(shí)代，東西方文論同以“對(duì)話集”這種文學(xué)樣式來(lái)記錄文學(xué)思想。而軸心期之后，西方文論走上了理性的思辨的或曰“亞理斯多德式”的“體”、“性”之路；而中國(guó)文論的“體”與“性”依然是文學(xué)的美文的，是“《論語(yǔ)》式”的雋智與隨意，是“《莊子》式”的辨雕和藻麗。有趣的是，到了現(xiàn)代，我們從海德格爾的批評(píng)文體中，看到了西方理性文本向東方詩(shī)性文本的“回歸”。 中國(guó)古代文論為什么會(huì)形成一種與西方文論完全不同的詩(shī)性特征？其原因可追溯至中國(guó)古代早期文化的詩(shī)性智慧（原始思維）。原始思維本源性地鑄成中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征，其決定性影響表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是詩(shī)性隱喻的以己度人、萬(wàn)物有生和萬(wàn)物同情決定了古代文論理論形態(tài)的生命之喻和人格化，二是詩(shī)性邏輯的想象性類概念決定了古代文論理論范疇的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)與歸納方法，三是詩(shī)性文字的象形、會(huì)意決定了古代文論言說(shuō)方式的詩(shī)意性和審美性，四是詩(shī)性玄學(xué)的直覺(jué)思維決定了古代文論思維方式的直覺(jué)性和感悟性。軸心時(shí)代之后，從根本上規(guī)定古代文論詩(shī)性特征之歷史走向的，是儒道釋文化的詩(shī)性精神。比如，儒家文化“比德”的人格訴求和“比興”的詩(shī)學(xué)策略，使得古代文論的創(chuàng)造成為主體的生命體驗(yàn)和人格承擔(dān)，其理論形態(tài)的人格化與理論范疇的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)得以加強(qiáng)；道家文化的“道法自然”和“得意忘言”，將追求自然真美與言外至味的審美品質(zhì)永久性地賦予古代文論，從而使得言說(shuō)方式的詩(shī)意性和審美性成為中國(guó)古代文論數(shù)千年不變的標(biāo)志性特征；禪宗文化的“熟參”和“頓悟”，借助嚴(yán)羽的“以禪喻詩(shī)”進(jìn)入古代文論，使得古代文論的“直覺(jué)思維”在理論形態(tài)上更加精致，在詩(shī)學(xué)批評(píng)中更具可操作性和方法論價(jià)值。[xxx] 中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征，既是中國(guó)前期文化詩(shī)性智慧的自然延伸與發(fā)展，又是儒道釋詩(shī)性文化的必然顯現(xiàn)與結(jié)晶。文學(xué)理論和批評(píng)的思維方式、言說(shuō)方式及理論形態(tài)，既可以是邏輯的、哲學(xué)的（如西方文論），也可以是詩(shī)性的、審美的（如中國(guó)文論），無(wú)須以中就西、變后者為前者。然而，20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)卻丟棄了自己的詩(shī)性傳統(tǒng)，基本上靠“拿來(lái)”或“他律”來(lái)維持自己的生存。上半葉“拿”歐美、俄蘇乃至日本，中葉“拿”前蘇聯(lián)，下半葉再“拿”歐美。在唯科學(xué)主義和工具主義的籠罩下，中國(guó)本土文論的詩(shī)性傳統(tǒng)被棄若弊帚，其結(jié)果是中國(guó)文學(xué)批評(píng)既丟失了自己的“體”也丟失了自己的“性”。瀏覽20世紀(jì)尤其是20世紀(jì)下半葉的批評(píng)文本，再也難覓古代文論批評(píng)文體的清辭麗句、童心真性、言近旨遠(yuǎn)，以及或清虛或奇崛或悲慨或諧趣的豐富之體貌。有學(xué)者著文指出：“從整體上來(lái)看，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，不僅體式機(jī)械呆板，較為單一，語(yǔ)言文字也大多干癟生硬，枯燥乏味，且散亂蕪雜，空洞無(wú)物，缺乏個(gè)性�！本唧w而言，在文體上又形成四種模式：板塊組合、原作抄引、材料拼湊和用語(yǔ)玄虛。[xxxi]   辨體而能明性�，F(xiàn)當(dāng)代批評(píng)文本的“失體”，其主體性緣由是“失性”。批評(píng)文體的寫(xiě)作，在大多數(shù)情況下是作者或謀生或邀譽(yù)的手段，有時(shí)還淪為或捧殺或棒殺的工具。為利而著文，為文而造情，何來(lái)半點(diǎn)禪意詩(shī)情？又何來(lái)“詩(shī)意地棲居”或個(gè)性化、詩(shī)意化的生存？“失體”、“失性”的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，只能淪為“他者”的注腳甚至傳聲筒，徒具枯槁扁平之“體”與荒蕪荊棘之“性”。迷惘困惑的現(xiàn)代人，正在找尋丟失了的草帽，中國(guó)文論的“草帽”就是中國(guó)古代文論在文體和內(nèi)質(zhì)上的詩(shī)性，這是我們的精神家園，也是中國(guó)文論走出世紀(jì)困境的出路之一。   思  之  詩(shī)——古代文論的隱喻式生成   按照維科的說(shuō)法，人類有著共同的“詩(shī)性智慧”或“詩(shī)性隱喻”之源。但自雅斯貝爾所言“軸心期”始，人類智慧及其對(duì)“智”（或“思”）的言說(shuō)，便分化為兩種不同的方式或路徑：在古希臘，柏拉圖將詩(shī)人從哲學(xué)的理想國(guó)里開(kāi)除，將“真實(shí)”的桂冠賜與哲人而將“迷狂”的惡謚留給詩(shī)人，從而鑄成“思”與“詩(shī)”的二元對(duì)立；在古華夏，老子用詩(shī)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，言說(shuō)關(guān)于道的思辨和思考，天衣無(wú)縫般地將“思”與“詩(shī)”綴為一體。在拼讀音節(jié)的西方先哲看來(lái)，思?xì)w思而詩(shī)歸詩(shī)。屬于前者的是邏輯和思辨，是抽象和推理；屬于后者的才是隱喻和意象，是神話和象征。直到二十世紀(jì)上半葉，海德格爾重新為“思”尋覓詩(shī)性的家園，西方思想史方開(kāi)啟對(duì)“思之詩(shī)”的回歸。而書(shū)寫(xiě)漢字的中國(guó)先哲卻宿命般地執(zhí)著于“思之詩(shī)”，因而從未丟失過(guò)“思”的詩(shī)性家園。也是二十世紀(jì)上半葉，“分科治學(xué)”的西哲傳入東土，漢語(yǔ)言文化圈的哲人開(kāi)始在“思”與“詩(shī)”之間徜徉甚至迷失…… 魯迅《論詩(shī)題記》曾將劉彥和《文心》與亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》相提并論，稱二者“解析神質(zhì)，包舉洪纖，開(kāi)源發(fā)流，為世楷式”。在西學(xué)東漸、西風(fēng)日熾的年代，劉勰之所以能取得與亞氏相媲美的資格，是因?yàn)椤段男牡颀垺返摹绑w大而慮周”契合西方文學(xué)理論的系統(tǒng)性和邏輯性標(biāo)準(zhǔn)。然而，若以亞氏《詩(shī)學(xué)》為圭臬來(lái)矩式彥和《文心》，則可能遮蔽后者自身質(zhì)的規(guī)定性：邏輯性與詩(shī)性的統(tǒng)一�！半⒓》掷怼钡膭③漠�(dāng)然知道“思?xì)w思而詩(shī)歸詩(shī)”，但“宗經(jīng)”、“征圣”的劉勰則熟諳“思之詩(shī)”的文化傳統(tǒng)，而精雕文龍的劉勰又怎能荒蕪甚至丟棄漢語(yǔ)言的詩(shī)性家園？ 僅就文體而言，用駢體文寫(xiě)成的《文心雕龍》是中國(guó)古代文論的典范，是“思之詩(shī)”的結(jié)晶。駢偶是一種最能體現(xiàn)中國(guó)古典文學(xué)形式之美的語(yǔ)言形態(tài)，它把漢語(yǔ)言“高下相須，自然成對(duì)”的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來(lái)，它是漢語(yǔ)言文學(xué)性在古代文論之中的自然舒張。往深處說(shuō)，以“原道”為首務(wù)的劉勰，其所原之“道”先在地涵泳著“思之詩(shī)”。日月疊璧，山川煥綺，虎豹炳蔚，草木賁華，……宇宙萬(wàn)物，以它們的淪漪和花萼，以它們的形象與妙奇，以它們變化無(wú)窮也是魅力無(wú)窮的“文”，無(wú)言地言說(shuō)著“道”；作為“五行之秀”、“天地之心”的人，遵循著天地自然的規(guī)律，同樣以自己的銜華佩實(shí)、風(fēng)清骨竣的“文”和“文章”，聲情并茂地言說(shuō)著“道”。這種言說(shuō)的過(guò)程及實(shí)質(zhì)，就是“自然”就是“道”，所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。顯然，《原道篇》關(guān)于文學(xué)本源及本體之“思”，從入思路徑到言思方式都是“詩(shī)”或“詩(shī)性”的。 彥和原道，從天地萬(wàn)物之文對(duì)道的顯現(xiàn)，說(shuō)到人之文對(duì)道的顯現(xiàn)，二者在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。理查茲《修辭的哲學(xué)》認(rèn)為，有兩種隱喻，一種是通過(guò)兩個(gè)事物之間的相似產(chǎn)生的隱喻；另一種是由于人們對(duì)兩種事物抱有共同的態(tài)度產(chǎn)生的隱喻。[1]韋勒克《文學(xué)理論》就后一種隱喻舉例說(shuō)，“我的愛(ài)人象一朵紅紅的玫瑰”，而“她之所以象玫瑰，并不是在顏色上、肌膚上或結(jié)構(gòu)上，而是在價(jià)值上。”[2] 同理，人之文對(duì)道的言說(shuō)之所以類似于天地之文對(duì)道的言說(shuō)，其契合之處并非（或主要不是）形式或結(jié)構(gòu)的相似，而是意義或價(jià)值的相同。只有在這樣一個(gè)深潛的層次理解劉勰的原道，我們才可能把握“自然之道”的本體論內(nèi)涵；而劉勰對(duì)文學(xué)本體的這一思考是通過(guò)隱喻化的詩(shī)性言說(shuō)來(lái)完成的。 漢語(yǔ)言的意義生產(chǎn)和意義表述機(jī)制，其基本特征是隱喻化的。字的構(gòu)成，或象形或指事，其能指總是與具體的物或事緊密相聯(lián)；而字的釋義，或基本型的意象或擴(kuò)張式的象征，其所指總是隱喻化的。以《文心雕龍》的《風(fēng)骨篇》為例，“風(fēng)”與“骨”之能指均為物態(tài)性的，遠(yuǎn)取諸物則有“風(fēng)”，近取諸身則有“骨”；其所指則是隱喻性的，是漂浮游動(dòng)的，只有置于具體的上下文之中才可能有特定的所指，有時(shí)甚至在同一語(yǔ)境中依然很難定義其隱喻之旨�！讹L(fēng)骨篇》第一節(jié)“釋名以彰義”，說(shuō)“風(fēng)”則兼舉“化感”與“志氣”，說(shuō)“骨”則同標(biāo)“骨力”與“精辭”。化感之風(fēng)本于詩(shī)之六義，以自然界之“風(fēng)”能化雨能潤(rùn)物，隱喻文學(xué)的風(fēng)化及諷諭之功；而志氣之風(fēng)則本于曹丕文氣，以氣之清濁有體隱喻文人才性有別�！帮L(fēng)”之后一種隱喻義實(shí)則與“骨力”相通，故劉勰又說(shuō)“骨勁而氣猛也”。至于“骨”之隱喻“精辭”，則是取“骨”的“端直”、“剛健”及“清峻”。 韋勒克將“隱喻”歸入“詩(shī)歌的主要結(jié)構(gòu)”，并稱“詩(shī)歌不是一個(gè)以單一的符號(hào)系統(tǒng)表述的抽象體系，它的每個(gè)詞既是一個(gè)符號(hào)，又表示一件事物，這些詞的使用方式在除詩(shī)之外的體系中是沒(méi)有過(guò)的”[3]。我以為，韋勒克的這一判斷并不適于漢語(yǔ)。漢語(yǔ)的詞，在“詩(shī)”或“詩(shī)之外”的體系中，均可以“既是一個(gè)符號(hào)，又表示一件事物”[4]，而且可以同時(shí)表示多件事物，如上舉“風(fēng)”或“骨”的所指。正是這種意義生產(chǎn)及意義表述的隱喻化生成，造就了漢語(yǔ)的文學(xué)性，也造就了中國(guó)古代文論的“思之詩(shī)”。 擅長(zhǎng)于“思之詩(shī)”的劉勰，必定對(duì)漢語(yǔ)的文學(xué)特性有著深切的體認(rèn)，否則就不會(huì)在《文心雕龍》中花那么多的篇幅討論語(yǔ)言問(wèn)題：上篇文體論每每涉及特定文體之語(yǔ)言，下篇?jiǎng)?chuàng)作論則有三分之一的篇目專論文學(xué)語(yǔ)言。如《麗辭篇》將駢儷之語(yǔ)的運(yùn)用追溯至《尚書(shū)》、《周易》的時(shí)代。黃侃《文心雕龍?jiān)�記》亦稱《尚書(shū)》是“麗辭盈卷”，《左傳》是“捶詞多偶”，“《易傳》純用駢詞”[5]。劉師培更是將《易》與《詩(shī)》等量齊觀，感嘆“《易》、《詩(shī)》之用偶語(yǔ)者，更不知凡幾矣”[6]！喬納森·卡勒《文學(xué)性》一文指出：“在語(yǔ)言領(lǐng)域，文學(xué)的效應(yīng)不僅表現(xiàn)在奇特的形象和組合方面，還表現(xiàn)在高雅的語(yǔ)言方面，……每種語(yǔ)言都有一些既古老又高雅的詞匯和結(jié)構(gòu)，屬于文學(xué)語(yǔ)言�！� [7] 漢語(yǔ)的駢儷和對(duì)偶即屬此類。 “人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先”[8]《周易》為群經(jīng)之首，亦為先秦經(jīng)籍“思之詩(shī)”之先。駢詞偶語(yǔ)的大量運(yùn)用，構(gòu)成《周易》“思之詩(shī)”的語(yǔ)言層面；而《周易》的詩(shī)性言說(shuō)，最為主要的方式則是由“以言明象”、“以象見(jiàn)意”所構(gòu)成的隱喻化生成�！吨芤住返摹跋蟆保ò私�(jīng)卦、六十四別卦及三百八十四爻）和“言”（卦爻辭及十翼）是一套非常復(fù)雜的隱喻或象征符號(hào)，前者為“畫(huà)”后者為“詩(shī)”，二者詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)地表述著周秦哲人之思。以卦（爻）象及辭為例，它們既是語(yǔ)言符號(hào)，同時(shí)又隱喻或象征某件或某些事物，用《朱子語(yǔ)類》的話說(shuō)，“《易》說(shuō)一個(gè)物，非真是一個(gè)物，如說(shuō)‘龍’非真龍�！薄肚�》卦以“巨龍”隱喻“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，其意義的產(chǎn)生及表述，生成于卦、爻象及辭的象征式隱喻。由初九至上九，龍之由潛而現(xiàn)、而惕、而躍、而飛，最后亢而有悔，層層推進(jìn)，有起有落，隱喻性地展示出陽(yáng)氣萌生、進(jìn)長(zhǎng)、盛壯乃至窮衰消亡的變化過(guò)程�！肚�》卦“巨龍”之象已成為一個(gè)隱喻性符號(hào)，既喻“自強(qiáng)不息”，亦喻“物極必反”。又如《漸》卦講“循序漸進(jìn)”的道理，取“鴻漸”為隱喻。沿初爻至上爻，鴻飛所歷，為水涯、磐石、小山陸、山木、山陵、大山陸，由低漸高，由近漸遠(yuǎn)。[9]《漸》卦六爻之集，成一隱喻性體系，符號(hào)所指，已超出鴻之漸飛，而是富有守正漸行、積漸大成之人生哲理。在后《周易》時(shí)代，歷經(jīng)一代又一代的闡釋，“巨龍”和“鴻漸”早已不是特定的隱喻或象征，而成為普泛性的文化符號(hào)，成為維科所說(shuō)的“詩(shī)性隱喻”的類概念。 先秦是一個(gè)理性的時(shí)代，先秦哲學(xué)的思辨性已達(dá)到很高的水準(zhǔn)，如被后來(lái)的魏晉玄學(xué)奉之為“三玄“的老、莊、易，其理思與辨證的程度絕不亞于同時(shí)代的古希臘哲學(xué)。而先秦哲學(xué)思想又是思與詩(shī)的諧和，是理性精神與詩(shī)性隱喻的統(tǒng)一。同為詩(shī)性隱喻，《周易》以“象喻”為主，《老子》以“物喻”見(jiàn)長(zhǎng)，《莊子》則以“事喻”居多。 “道可道，非常道“，老子欲說(shuō)這不可說(shuō)之“道”，除了隱喻而別無(wú)它法。《老子》隱喻性言說(shuō)所取之物，有自然界的（如“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”），有人世間的（如“治大國(guó)如烹小鮮”），但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗。天地之間，其猶橐龠乎？虛而屈，動(dòng)而愈出。多言數(shù)窮，不如守中。”“芻狗”（縛草以為狗）、“橐龠”（風(fēng)箱）均為器物，前者喻無(wú)所偏愛(ài)而任其生滅，后者喻虛靜空寂卻永不窮竭。又如十一章，將喻“有之以為利，無(wú)之以為用”而連取三種器物：“三十幅共一轂”，“埏埴以為器”，“鑿戶牖以為室”；而十五章的物喻則有七種之多。唐末司空?qǐng)D欲品難言之“體”（詩(shī)歌的體貌風(fēng)格），從一千五百年前的老子那里，同時(shí)承續(xù)了“詩(shī)”的格式和“喻”的方法，就后者而言，《二十四詩(shī)品》用之于隱喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壺”、“金尊“、“眠琴”、“古鏡”、“漁舟”、“茅屋”等等。從中亦可看出，中國(guó)古代文論的詩(shī)性言說(shuō)，與先秦元典的“思之詩(shī)”是一脈相承的。 以對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)性的哺育或滋養(yǎng)來(lái)說(shuō)，《莊子》遠(yuǎn)勝過(guò)《老子》。《莊子》雖然沒(méi)有采取“詩(shī)”的格式，卻大量地創(chuàng)造出文學(xué)性寓言，用一種敘事性隱喻（事喻）言說(shuō)對(duì)“道”的思考�！肚f子》內(nèi)篇的核心篇目，如《逍遙游》、《人間世》、《德充符》、《大宗師》等，基本上是用四五個(gè)或五六個(gè)寓言聯(lián)綴而成，遞進(jìn)式、整體性地闡述作者的思想或理論。《逍遙游》論說(shuō)超越時(shí)空的絕對(duì)自由，用了一連串的寓言，從大鵬說(shuō)到野馬和塵埃，從杯水芥舟說(shuō)到蜩與學(xué)鳩，從朝菌、蟪蛄說(shuō)到冥靈、大椿、彭祖、眾人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以眾喻重言正意，或明或暗，或曲或直，隨物賦形，因事設(shè)喻，使“逍遙游”之義理在隱喻式言說(shuō)中漸次生成并層層深化。 寓言是一種典型的文學(xué)體裁，而“隱喻”作為寓言最基本的構(gòu)成方式則是典型的詩(shī)性話語(yǔ)。在這個(gè)意義上說(shuō)，隱喻的本質(zhì)是詩(shī)的，是文學(xué)的。維科《新科學(xué)》論及寓言的隱喻性時(shí)指出：“最初的詩(shī)人們就用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它們也有感覺(jué)和情欲，這樣就用它們來(lái)造成一些寓言故事。所以每一個(gè)這樣形成的隱喻就是一個(gè)具體而微的寓言故事�！盵10] 莊子的寓言在隱喻中生成，正如莊子哲學(xué)的文學(xué)性在隱喻中生成�！肚f子·天地》有“黃帝遺其玄珠”的寓言，隱喻“知”（理智）、“離朱”（感官）、“吃詬”（言辯）皆不能得“玄珠”（道），惟有“象罔”乃可以得之。罔者，無(wú)也，道也；象罔者，詣罔之象也。象之詣罔如何可能？隱喻。“象之詣罔”的過(guò)程是隱喻生成的過(guò)程，而“詣罔之象”則是最能體現(xiàn)中國(guó)古代文論的隱喻式生成。 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)，在拿來(lái)歐洲大陸幾百年來(lái)的理性主義傳統(tǒng)的同時(shí)，卻逐漸丟棄了古代文論幾千年來(lái)的詩(shī)性傳統(tǒng)。古代文論的隱喻式生成，無(wú)論“象喻”、“物喻”或“事喻”，均在宇宙自然的博大廣袤之中，在喻體與本體的天然契合之際，真正實(shí)現(xiàn)了吾性與外物、主體與對(duì)象的詩(shī)性交往和平等對(duì)話。古代文論“游于藝”的詩(shī)性精神和“來(lái)而不往非禮也”的平等性、對(duì)話性，與當(dāng)下文論的現(xiàn)代性訴求是息息相通的。中國(guó)文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，若丟棄自身的詩(shī)性傳統(tǒng)而步趨歐洲理性主義的哲學(xué)化、邏輯化和工具性，則會(huì)與現(xiàn)代性漸行漸遠(yuǎn)�，F(xiàn)代性的“玄珠”丟失了，漢語(yǔ)批評(píng)的“象罔”乃可以得之乎？     《二十四詩(shī)品》：古代文論的詩(shī)眼畫(huà)境    《四庫(kù)總目提要》稱《二十四詩(shī)品》“深解詩(shī)理，凡分二十四品，各以韻語(yǔ)十二句體貌之” [11]。韻語(yǔ)，詩(shī)的語(yǔ)言；體貌，畫(huà)的描繪。詩(shī)畫(huà)一體的入思及言說(shuō)方式，使《二十四詩(shī)品》成為中國(guó)文論的詩(shī)眼畫(huà)境。中國(guó)文論的精神實(shí)質(zhì)是詩(shī)性，她既是一首哲理詩(shī)，又是一幅寫(xiě)意畫(huà)；《二十四詩(shī)品》以詩(shī)眼傳其神，以畫(huà)境寫(xiě)其意，成為中國(guó)古代文論詩(shī)性言說(shuō)的典范性文本。   一   唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是中國(guó)詩(shī)性文論的黃金時(shí)代。明人賀貽孫《詩(shī)筏》：“夫唐代所以瓊絕千古，以其絕不言理耳。宋之程朱及故明陳白沙諸公，惟其談理，是以無(wú)詩(shī)�！辈晃┨圃�(shī)“絕不言理”，唐代文論之中亦有“不言理”的一路。殷 番《河岳英靈集》只析風(fēng)格不問(wèn)教化，推崇盛唐詩(shī)的“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”而首創(chuàng)“興象”之說(shuō)[12]；王昌齡論詩(shī)標(biāo)舉“意境”，其《詩(shī)格》稱“張之于意，而思之于心，以得其真矣”，“如其境思不來(lái)，不可作也”；皎然《詩(shī)式》有“取境說(shuō)”，所取之境生于象外，“但見(jiàn)性情，不睹文字”，是一種詩(shī)禪合一的境界…… 唐代詩(shī)論“不言理”的一路，其文論思想有意疏離儒家詩(shī)教，而將理論重心置于風(fēng)格、風(fēng)骨、興象、意境等純藝術(shù)之域；其言說(shuō)方式則無(wú)取劉勰式的體大思深，而是承續(xù)鐘嶸式的評(píng)點(diǎn)、漫議或品第——后者更能見(jiàn)出中國(guó)詩(shī)性文論的話語(yǔ)特征。當(dāng)然，就文學(xué)思想而言，唐代文論也有“言理”的：陳子昂愴然登臨呼喚建安風(fēng)骨，李杜張復(fù)古之幟而行革新之實(shí)，韓愈志在古道主張“文所以為理”，白居易將詩(shī)經(jīng)的諷諫傳統(tǒng)化為新樂(lè)府的“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”……而這所謂“言理”的一路，其言說(shuō)方式其實(shí)也是詩(shī)性的。李白《古風(fēng)》、杜甫《戲?yàn)榱�絕句》及《解悶》開(kāi)以詩(shī)論詩(shī)之先河，白居易《與元九書(shū)》的心聲之寫(xiě)及悲怨之訴可與《報(bào)任安書(shū)》比美，韓愈《調(diào)張籍》、《薦士》、《醉贈(zèng)張秘書(shū)》等亦為論詩(shī)詩(shī)，而《送孟東野序》、《答李翊書(shū)》等文論名篇其實(shí)也是散文名篇。唐代文論的詩(shī)性言說(shuō)，其“思”與“詩(shī)”，到了唐末司空?qǐng)D那里，均形成高峰，形成“總結(jié)”，此即清人楊秀清所言“王官谷里唐遺老，總結(jié)唐家一代詩(shī)�！� 中國(guó)文化于其濫觴時(shí)期便秉賦了一種詩(shī)性氣質(zhì)，而中國(guó)詩(shī)性文化的精神峰頂是唐詩(shī)，故中國(guó)文論詩(shī)性特征的成熟也就理所當(dāng)然地發(fā)生在唐代。唐代是一個(gè)開(kāi)放的時(shí)代，其多元文化格局釀成良好的精神生態(tài)，尤其有助于詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)性文論的生長(zhǎng)。中國(guó)文論的詩(shī)性特征，諸如文論主體的生命感悟和人格承擔(dān)，文論形態(tài)的審美性和個(gè)性化言說(shuō)，文論風(fēng)格的詩(shī)意化以及創(chuàng)作與批評(píng)的一體化等[13]，在唐代業(yè)已齊備。唐代文論，無(wú)論是宗孔孟之學(xué)而志在為理明道，還是承老莊之緒而意宗虛靜玄遠(yuǎn)，抑或奉佛求禪以臻妙境神詣，所采取的入思及言說(shuō)方式都是詩(shī)性的。嚴(yán)格地說(shuō)，唐代并沒(méi)有真正的“理論家”，或者說(shuō)沒(méi)有自覺(jué)的“理論意識(shí)”。唐代文士之中，既無(wú)人因夜夢(mèng)仲尼而去敷贊圣旨精雕文龍，亦無(wú)人自詡為劊子手置詩(shī)壇論敵于死地。所以，唐代眾多的文論篇什之中，既無(wú)《文心雕龍》式的體大思精之巨制，亦無(wú)《滄浪詩(shī)話》式的自成體系之專書(shū)，而最為常見(jiàn)的是書(shū)信體、序跋體、詩(shī)體，或者是詩(shī)格、詩(shī)式、詩(shī)品一類的“準(zhǔn)詩(shī)話”。唐代文人的興趣主要不在“詩(shī)論”而在“詩(shī)”本身。唐代文化鮮明的詩(shī)性特征，唐代文人濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)，使得唐代的“詩(shī)論”沾溉于“詩(shī)”的春風(fēng)春雨之中。 中國(guó)文論最具詩(shī)性特質(zhì)的文體形式“論詩(shī)詩(shī)”始見(jiàn)于盛唐�！坝迷�(shī)來(lái)說(shuō)詩(shī)始于杜甫，繼之為韓愈、白居易諸人�！�…一經(jīng)杜、韓倡導(dǎo)，就為論詩(shī)開(kāi)創(chuàng)了一種新的形式�！盵14] 其實(shí)，李白已有論詩(shī)詩(shī)，如《古風(fēng)》其三十五用“丑女來(lái)效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人”譏刺詩(shī)壇的步趨模擬之徒，又以“清水出芙蓉，天然去雕飾”之意象擬喻靈運(yùn)一派詩(shī)風(fēng)。杜甫的《戲?yàn)榱�絕句》既用比興亦有意象：“龍文虎脊皆君馭，歷塊過(guò)都見(jiàn)爾曹”是一組極具動(dòng)感的意象，喻示四杰詩(shī)作的瑰瑋及生命力；“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚(yú)碧海中”則是兩組意象的對(duì)峙，喻寫(xiě)時(shí)人之詩(shī)作雖有鮮艷之辭采卻乏雄健之筆力。韓愈的論詩(shī)詩(shī)喜用驚人的比喻和突兀的語(yǔ)言，別具一種奇崛神怪之美。如《調(diào)張籍》以“刺手拔鯨牙”喻詩(shī)語(yǔ)雄怪，以“舉瓢酌天漿”喻詩(shī)筆高潔；又如《醉贈(zèng)張秘書(shū)》謂己作“險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽，高詞媲皇墳”等。 詩(shī)之言志抒情離不開(kāi)比興，而比興之用又離不開(kāi)意象。以象為喻，用“象喻”說(shuō)詩(shī)是唐代文論最常用的話語(yǔ)方式。如果說(shuō)作詩(shī)用“象喻”肇自風(fēng)騷，那么論詩(shī)用“象喻”則盛于李唐。據(jù)《舊唐書(shū)·文苑楊炯傳》，初唐張說(shuō)敘論當(dāng)世之詩(shī)人多用象喻，諸如“懸河注水，酌之不竭”、“孤峰絕岸，壁立萬(wàn)仞”、“麗服靚妝，燕歌趙舞”等等，一連串的象喻評(píng)說(shuō)一系列的詩(shī)人，佳句如潮，頗具規(guī)模和氣勢(shì)，令人應(yīng)接不暇。受張說(shuō)影響，更是受韓愈影響，韓門(mén)弟子皇甫湜（持正）深知象喻之法最能曲盡為文之妙，感嘆“夫比文之流，其來(lái)尚矣”，并將自己的文論專篇命名為《喻業(yè)》，其象喻之規(guī)模和氣勢(shì)較之張說(shuō)更盛。洎自晚唐，以象喻說(shuō)文論詩(shī)，其風(fēng)愈熾，其辭愈美。錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》稱“此中晚唐人序詩(shī)文集慣技”，并列舉杜牧《李昌谷詩(shī)序》、牧甥裴延翰《樊川文集序》以及顧況《右拾遺吳郡朱君序》、李商隱《容州經(jīng)略使元結(jié)文集后序》諸例，最后以司空?qǐng)D作結(jié)： 司空?qǐng)D《注〈愍征賦〉述》：“觀其才情之旖旎，有如霞陣疊鮮”云云，尤為偉觀，可與《二十四詩(shī)品》相表里。[15] 縱觀唐代詩(shī)性文論中，最為“偉觀”者，非表圣《二十四詩(shī)品》莫屬。整整二十四首四言詩(shī)，其規(guī)模之廣篇幅之大，唐代論詩(shī)詩(shī)中無(wú)有出其右者。不惟有詩(shī)之體，更有詩(shī)之辭：舉凡比興、夸飾、象征、意象、境界等等，在《二十四詩(shī)品》中錯(cuò)綜成文，吐納自如。僅以“象喻”為例，表圣用以品貌詩(shī)之風(fēng)格意境的，既有人物形象，亦有自然景象，還有植物、動(dòng)物、器物等等。唐代詩(shī)文理論的象喻之法，至唐末表圣蔚為大觀，僅此一例，便足證《二十四詩(shī)品》為唐代詩(shī)性文論之總歸，亦可證《四庫(kù)總目提要》“惟此一編，真出圖手”的判斷之準(zhǔn)確，以及今人對(duì)表圣著作權(quán)的質(zhì)疑之難以成立。 郭紹虞序《二十四詩(shī)品》，稱“司空氏所作重在體貌詩(shī)之風(fēng)格意境”[16]。論詩(shī)說(shuō)文，并不執(zhí)著于理、道、義、志，而是留意于品、式、格、境，這是唐代文論中最具詩(shī)性特征的一路�！抖�十四詩(shī)品》所述，重在詩(shī)歌的風(fēng)格意境，并以獨(dú)具詩(shī)性魅力的話語(yǔ)方式，對(duì)其研究對(duì)象進(jìn)行既鮮活靈動(dòng)又整飭系統(tǒng)的闡釋，使得唐代文論這一路的研究臻于妙境，從而在“思”的層面體現(xiàn)出《二十四詩(shī)品》對(duì)于唐代文論的總結(jié)意義。 詩(shī)文理論之辨體（文體、體貌、體性、體勢(shì)等），始于曹魏而盛于李唐。魏文述典，先標(biāo)雅、理、實(shí)、麗四科，繼之以文氣說(shuō)揭橥作家氣質(zhì)個(gè)性與文章體貌之關(guān)系。士衡賦文，體別十類，每體之命名頗有詩(shī)情畫(huà)意，如綺靡、瀏亮、凄愴、清壯等。至彥和著《文心雕龍》，既有《體性》“總其歸途，數(shù)窮八體”，并昭示如何“摹體定習(xí)，因性練才”；又有《定勢(shì)》將二十多種文體的風(fēng)格分為六類，并闡明如何“因情立體，即體成勢(shì)”。 唐代文論的風(fēng)格論既有同乎舊談之點(diǎn)，更有異乎前論之處�？蘸：蜕小段溺R秘府論》有《論體》專篇，先標(biāo)六體之目，次述各體之要義及旨趣，復(fù)次辨析六體與各種文章體裁之關(guān)系，末議練體之法以及如何遵其所宜防其所失。弘法大師之論體，明顯受劉勰《體性》、《定勢(shì)》諸篇之影響。已有學(xué)者指出，弘法“六體”較諸劉勰“八體”更為精致細(xì)密，如弘法的“博雅”、“清典”實(shí)為將劉勰的“典雅”一分為二，“綺艷”、“宏壯”之于“壯麗”，“要約”、“切至”之于“精約”亦可作如是觀。[17] 而釋皎然《詩(shī)式》的“辨體一十九字”，較之劉勰的“八體”，區(qū)分更細(xì)密，意旨更高遠(yuǎn)。 皎然早歲于杭州靈隱寺受戒出家，后居吳興杼山妙喜寺，“深入杼峰，與松云為侶”，“孤松片云，禪坐相對(duì)，無(wú)言而道合，至靜而性同”，賦詩(shī)為文，向有禪者之意，其《詩(shī)式》之作，意在“使無(wú)天機(jī)者坐致天機(jī)”[18]，故求禪之心及以禪喻詩(shī)之法于《詩(shī)式》中時(shí)時(shí)可見(jiàn)。《詩(shī)式》“括文章德體風(fēng)味”一十九類，雖然也有偏于儒者之“德體”的“貞”、“忠”、“節(jié)”、“德”等，但皎然更為推崇的是偏于禪者之“風(fēng)味”的“高”、“逸”、“閑”、“達(dá)”、“靜”、“遠(yuǎn)”諸體，而且將取境之或“高”或“逸”視為各體之歸，所謂“如車之有轂，眾美歸焉”。足見(jiàn)皎然之辨體，最重境界之高逸；而詩(shī)體之高逸，又是“可以意冥，難以言狀”的。故《詩(shī)式序》感嘆：“夫詩(shī)人造極之旨，必在神詣，得之者妙無(wú)二門(mén)，失之者邈若千里，豈名言之所知乎？”受道家和禪學(xué)的影響，唐代文論的風(fēng)格意境之論尤其重高逸閑遠(yuǎn)、幽深含蘊(yùn)。如王昌齡《詩(shī)格》標(biāo)舉“高格”、“古雅”、“閑逸”、“幽深”、“神仙”等“五趣向”，又如李嶠《評(píng)詩(shī)格》所論十體之中，亦有“宛轉(zhuǎn)”、“影帶”、“質(zhì)氣”、“飛動(dòng)”等。 唐代文論“不言理”的一路，其重風(fēng)格意境重味外之旨的詩(shī)性之思，到司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》臻為極致。將詩(shī)歌風(fēng)格意境分為二十四品，其精致細(xì)密已為唐代之最；而《二十四詩(shī)品》中的自然、沖淡、含蓄、委曲、疏野、超詣諸品，加上《與李生論詩(shī)書(shū)》的“韻外之致”、“味外之旨”和《與極浦談詩(shī)書(shū)》的“象外之象”、“景外之景”諸論，又詩(shī)化為唐代文論道意玄境、佛性禪心之神詣。身為唐代最末一位詩(shī)人和詩(shī)文理論家，司空?qǐng)D有幸擔(dān)當(dāng)起“總結(jié)唐家一代詩(shī)”的重任。當(dāng)然，所謂“擔(dān)當(dāng)”對(duì)于這位耐辱居士、休休亭主而言是無(wú)意的。而正因“無(wú)意”方可“意至”，此老聃所云“無(wú)為而無(wú)不為”也。   二   中國(guó)古代文論是一首哲理詩(shī)，《二十四詩(shī)品》是她的詩(shī)眼。 中國(guó)文論的詩(shī)性言說(shuō)胎孕于中國(guó)文化和哲學(xué)的詩(shī)性言說(shuō)。先秦儒道元典，《語(yǔ)》《孟》是對(duì)話體，雋智與靈動(dòng)共存，比興與鋪敘兼用；《老》《莊》的詩(shī)性特征更為顯明，所謂“五千精妙，則非棄美矣；莊周云辯雕萬(wàn)物，謂藻飾也”[19] 先秦哲學(xué)之言說(shuō)，用的都是詩(shī)的語(yǔ)言。何為“詩(shī)的語(yǔ)言”？伽達(dá)默爾說(shuō)：“詩(shī)的語(yǔ)言乃是以徹底清除一切熟悉的語(yǔ)詞和說(shuō)話方式為前提的�！�…詩(shī)并不描述或意指一種存在物，而是為我們開(kāi)辟神性和人類的世界，詩(shī)的陳述唯有當(dāng)其并非描摹一種業(yè)已存在的現(xiàn)實(shí)性，并非在本質(zhì)秩序中重現(xiàn)類(species)的景象，而是在詩(shī)意感受的想象中介中表現(xiàn)一個(gè)新世界的新景象時(shí)，它才是思辨的。”[20] 中國(guó)古代先哲大多富有詩(shī)人氣質(zhì)，當(dāng)他們“在詩(shī)意感受的想象中介中表現(xiàn)一個(gè)新世界的新景象時(shí)”，他們的言說(shuō)既是思辨的更是詩(shī)性的。 哲學(xué)的最高境界是不可言說(shuō)的，而每當(dāng)逢到“不可言說(shuō)”之處，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)便采用“詩(shī)的語(yǔ)言”，如老子的“道可道，非常道”、孔子的“天何言哉，天何言哉”以及莊子的寓言、卮言、放言、諧言……詩(shī)（文學(xué)）的最高境界與哲學(xué)相通，其不可言說(shuō)之處較哲學(xué)更多。中國(guó)古代文論的詩(shī)性言說(shuō)常常取人之生命體為喻，如《二十四詩(shī)品》的“各以韻語(yǔ)十二句體貌之”，其“體貌”一語(yǔ)便緣自中國(guó)文論的生命之喻。人之“體貌”，須眉是可說(shuō)的，眼神是不可說(shuō)的；肌膚骨相是可說(shuō)，相中之色是不可說(shuō)。其不可說(shuō)者，正是動(dòng)人心魄乃至傾城傾國(guó)之處。詩(shī)之“體貌”，辭采是可說(shuō)的，神韻是不可說(shuō)的；情志是可說(shuō)的，意境是不可說(shuō)的。其不可說(shuō)者，正是中國(guó)文論的“神”之所在。《二十四詩(shī)品》傳神寫(xiě)照，“傳”的正是中國(guó)文論詩(shī)性魅力之“神”。 司空?qǐng)D用“詩(shī)”的形式言說(shuō)詩(shī)歌的風(fēng)格意境，既是唐代詩(shī)性文化對(duì)于唐代詩(shī)論的“著手成春”，亦為唐代乃至中國(guó)古代詩(shī)性文論的“泠然希音”。司空?qǐng)D意欲“體貌”的，恰恰是“不可體貌”者。說(shuō)不可說(shuō)者，除了用“詩(shī)的語(yǔ)言”難道還有更好的選擇？孟子說(shuō)“豈好辯哉，不得已也”；表圣亦可以說(shuō)：豈好“詩(shī)”哉，不得已也。說(shuō)詩(shī)文體貌，司空?qǐng)D之前有魏文、陸機(jī)、劉勰、昌齡、李嶠、空海、皎然諸家，終不似《二十四詩(shī)品》那般得風(fēng)格意境之神韻，足見(jiàn)表圣之好“詩(shī)”實(shí)為最佳之選擇。 《二十四詩(shī)品》以“雄渾”與“沖淡”二品居其首，“雄渾”之“超以象外”已無(wú)以名狀，“沖淡”之“妙機(jī)其微”則更難言說(shuō)。何為“沖淡”？如何才能“沖淡”？若說(shuō)到實(shí)處或者說(shuō)得明白也就沒(méi)有了“沖淡”——這正是詩(shī)性言說(shuō)的難處，也是詩(shī)性言說(shuō)的妙處。楊振綱《詩(shī)品解》引《皋蘭課業(yè)本原解》，稱“此格陶元亮居其最。唐人如王維、儲(chǔ)光羲、韋應(yīng)物、柳宗元亦為近之……要非情思高遠(yuǎn)，形神蕭散者，不知其美也”。元亮、摩詰一類詩(shī)人的沖淡之作，或“欲辨已忘言”，或“空翠濕人衣”，只可神契而難以語(yǔ)至�！稕_談》一品如何說(shuō)不可說(shuō)？從“素處以默”到“握手已違”，一位沖漠無(wú)睽、平居淡素的幽人若隱若現(xiàn)，飲太和之氣，與獨(dú)鶴俱飛，有惠風(fēng)荏苒在衣，如曾點(diǎn)風(fēng)浴詠歸。與篁音惠風(fēng)相遇似不見(jiàn)其幽深，若有意相求則又難尋形跡，足見(jiàn)沖淡之境可遇而不可求也。郭紹虞《詩(shī)品集解》嘆曰： 恍兮惚兮，微哉微哉！此詩(shī)在前面極寫(xiě)沖淡之貌，最后四句寫(xiě)沖淡之神。沖淡本不可說(shuō)，這樣一路說(shuō)來(lái)，亦就活躍于紙上矣。 不惟“沖淡”本不可說(shuō)，二十四品中如“沉著”、“高古”、“含蓄”、“疏野”、“委曲”、“超詣”、“飄逸”、“流動(dòng)”諸品亦不可說(shuō)，但司空?qǐng)D“一路說(shuō)來(lái)”，不僅為詩(shī)之風(fēng)格意境寫(xiě)貌傳神，更是為中國(guó)詩(shī)性文論寫(xiě)貌傳神。司空?qǐng)D之所以能說(shuō)不可說(shuō)，憑藉的是詩(shī)之體與詩(shī)之辭，憑藉的是詩(shī)的超詣、空靈、引譬、取境、繪形、寫(xiě)心。 詩(shī)貴含蕹，詩(shī)的言說(shuō)（詩(shī)論）亦貴含蓄，司空?qǐng)D以詩(shī)論詩(shī)，深諳個(gè)中幽微，故《含蓄》一品寫(xiě)得尤為精妙。司空?qǐng)D之后，有不少的人都談到“含蓄”，如顧翰《補(bǔ)詩(shī)品》有“蘊(yùn)藉”，曾紀(jì)澤《演司空表圣詩(shī)品二十四首》有“含蓄”，馬榮祖《文頌》有“蘊(yùn)藉”，許奉恩《文品》有“停蓄”，郭氏《詞品》有“含蓄”[21]……按理說(shuō)應(yīng)是譬之積薪，后來(lái)居上，但所有的后來(lái)者均不及司空?qǐng)D之說(shuō)“含蓄”。且不說(shuō)“空塵”“海漚”之喻、“淥酒”“返秋”之比，亦不論“真宰”“沉浮”之典、“萬(wàn)取一收”之結(jié)，僅起首一聯(lián)“不著一字，盡得風(fēng)流”，便勝過(guò)所有的摹仿者！此聯(lián)盡“含蓄”之意，為《含蓄》品之詩(shī)眼。以詩(shī)說(shuō)詩(shī)，以詩(shī)的語(yǔ)言說(shuō)不可說(shuō)，說(shuō)出來(lái)就是“惟一”！ 當(dāng)然，僅僅憑藉“詩(shī)”的文體和語(yǔ)言，并不能保證這種言說(shuō)就是詩(shī)性的；在司空?qǐng)D詩(shī)性言說(shuō)的深處，是詩(shī)性思維方式和詩(shī)性文化精神的支撐。所謂“詩(shī)性思維”，以直覺(jué)式、類比性及整體性為要；而所謂“詩(shī)性精神”，在司空?qǐng)D的時(shí)代則是偏向于道家和禪宗的虛靜淡泊、空靈超邁、法天貴真、妙契自然�！抖�十四詩(shī)品》中有一些“品”，如《典雅》、《綺麗》、《實(shí)境》、《悲慨》等，本來(lái)是可以說(shuō)“實(shí)”說(shuō)“白”的，司空?qǐng)D卻說(shuō)得空靈說(shuō)得含蓄�！奥浠�無(wú)言，人淡如菊”以寫(xiě)“典雅”，“濃盡必枯，淡者屢深”以繪“綺麗”，“遇之自天，泠然希音”以表“實(shí)境”，“蕭蕭落葉，漏雨蒼臺(tái)”以狀“悲慨”……何其詩(shī)意盎然又何其余味無(wú)盡。非如此何以辨其味？非如此何以傳其神？ 外遣詩(shī)體與詩(shī)辭，內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)性思維與詩(shī)性精神，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》便成為中國(guó)文論的傳神之作：傳“思與境偕”之神，傳“擬容取心”之神，傳“妙造自然”之神。司空?qǐng)D《與李生論詩(shī)書(shū)》稱“蓋絕句之作，本于詣極。此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也”。表圣《二十四詩(shī)品》之作亦為“不知所以神而自神也”。都說(shuō)《二十四詩(shī)品》難讀難解。對(duì)《二十四詩(shī)品》的解讀，是與“神品”相遇，是與“阿堵”（詩(shī)眼）相視。楊振綱《詩(shī)品續(xù)解自序》： 讀者但當(dāng)領(lǐng)略大意，于不可解處以神遇而不以目擊，自有一段活潑潑地栩栩于心胸間。若字摘句解，又必滯于所行，不惟無(wú)益于己，且恐穿鑿附會(huì)，失卻作者苦心也。故必以不解解其所不解，而后不解者無(wú)不解。如欲以強(qiáng)解解所不必解，而其所解者或歸于終不解。故吾愿讀詩(shī)品者，持以不解之解，不必索解于不解，則自解矣。[22] 以詩(shī)的語(yǔ)言說(shuō)不可說(shuō)，故不必說(shuō)盡，更不必說(shuō)破；不說(shuō)盡，不說(shuō)破，故不可解，亦不必解。司空?qǐng)D說(shuō)詩(shī)之體貌，不說(shuō)“實(shí)”不說(shuō)“白”；后人解《二十四詩(shī)品》亦不可說(shuō)“白”不可說(shuō)“實(shí)”，此即楊氏“以不解解其所不解”，亦即禪宗的參活句不參死句。用“詩(shī)”的方式（以神遇而不以目擊）而不是用“理”的方式（字摘句解，滯于所行）進(jìn)入詩(shī)性文論，方能得詩(shī)性文論之神韻，“而后不解者無(wú)不解”。此“不解之解”，不僅是讀《二十四詩(shī)品》之法，實(shí)乃讀一切詩(shī)性文論之法。   三   從傳說(shuō)中的河圖洛書(shū)開(kāi)始，中國(guó)哲學(xué)便采取了一種“以象盡意”的方式。《易·系辭上》：“天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書(shū)，圣人則之�！薄渡袝�(shū)·顧命》孔氏傳曰：“伏羲氏王天下，龍馬出河，遂則其文，以畫(huà)八卦，謂之河圖”；又《洪范》孔傳曰：“天與禹洛出書(shū)，神龜負(fù)文而出，列于背，有數(shù)至九，禹遂因而第之以成九類常道，所以次序�！盵23] 似可將具有神話色彩的河圖洛書(shū)，視為中國(guó)文化和哲學(xué)最早的“象”。圖、書(shū)出自河、洛，可見(jiàn)出“象”與山川大地、自然之象的天然聯(lián)系；而圖、書(shū)的象征性、符號(hào)性和神秘性，又暗示著“象”的形而上意味。《文心雕龍·原道》稱“《河圖》孕乎八卦，《洛書(shū)》韞乎九疇”，河圖洛書(shū)“具象”與“抽象”兼?zhèn)涞奶卣�，不僅直接孕育出文明時(shí)代的“八卦”（周易）和“九疇”（尚書(shū)），而且開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文化哲學(xué)以象盡意以象明道的言說(shuō)方式和話語(yǔ)傳統(tǒng)。 軸心期時(shí)代的中國(guó)文化，或儒或道，其言道之方明道之途均不離“象”�！吨芤住窞槿寮伊�經(jīng)之首，其64卦及384爻本身就兼具自然之象與玄妙之象；其卦辭及爻辭，所遵循的是“立象以盡意”的話語(yǔ)原則�！兑讉鳌は缔o》： 子曰：“書(shū)不盡言，言不盡意�！比粍t圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神�！� 就“盡意”這一目標(biāo)而言，“言”不如“象”，故圣人要立象設(shè)卦；圣人所立的“象”之中，既有靜止的（卦象），還有動(dòng)態(tài)的（鼓之舞之）�？鬃友缘酪喑Ｓ谩跋蟆保�如用“眾星拱北辰”喻“為政以德”，以自然之“天”的巍峨喻堯之炳煥大美，以“歲寒之松柏”喻君子的挺拔高潔等等。而孔子所遣用的諸多自然物象，又可整合為人格形象（圣人和君子）�？鬃佑萌烁裥蜗髞�(lái)明儒家之道，則可視為整體意義上的“立象以盡意”。 老子認(rèn)為道是不可言說(shuō)的，但他仍然要“強(qiáng)曰之”，其“曰”的方式亦包括“立象”�！兜赖陆�(jīng)》所用之象，既有橐龠、車彀、陶器、戶牖、飄風(fēng)、驟雨、深谷、流水一類的自然物象，亦有圣人、嬰兒、大盜一類的人物形象。當(dāng)然，老子的道并不在諸“象”之中，他只是藉有形之象而渡往形而上之象。老子說(shuō)“大象無(wú)形”，無(wú)形之大象，象罔也�！肚f子·天地》： 黃帝游于赤水之北，登于昆侖之邱，而南望還歸，遺其玄珠；使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎！ 有學(xué)者將“玄珠”視為人類軸心時(shí)代啟蒙后所丟失掉的詩(shī)性智慧，而文明時(shí)代人類的理性思維與邏輯話語(yǔ)，都無(wú)法找回“玄珠”。因而，能使“玄珠”失而復(fù)得的“象罔”則成為莊子哲學(xué)中固有的詩(shī)性內(nèi)涵。[24] 方以智注《莊子》之“象罔”，稱“象則非無(wú)，罔則非有”。非無(wú)者，象也；非有者，象外之象也；非無(wú)非有者，眾妙之門(mén)也。老莊用種種象喻叩擊眾妙之門(mén)的過(guò)程，也就是象罔得玄珠的過(guò)程。后來(lái)《六祖壇經(jīng)》講“摩呵般若波羅蜜”（將大知慧到彼岸），彼岸即為此岸，佛性即是吾心，悟出吾心之中那一點(diǎn)真如本性即可成佛。禪宗成佛的過(guò)程亦為“象罔得玄珠”的過(guò)程，只是在這一過(guò)程之中，象罔即為玄珠，玄珠即為象罔，正如老莊的自然即道，道即自然。 老莊的“道”和禪宗的“吾心”都是不可言說(shuō)的，只有采用與其相似或相同的方式（亦即象罔的方式）才能進(jìn)入。一個(gè)民族的文論是對(duì)本民族文學(xué)思想及藝術(shù)精神的進(jìn)入，其入思的方式（包括話語(yǔ)原則、言說(shuō)方式等）均須與所評(píng)說(shuō)的對(duì)象相契合，否則便成訐格不入之論。中國(guó)文學(xué)的本質(zhì)是詩(shī)性，其最高境界是無(wú)言，也就是莊子所說(shuō)的“玄珠”。李白《金門(mén)答蘇秀才》有“玄珠寄罔象”，白居易《求玄珠賦》有“與罔象而同歸”，唐代文論“不言理”的一路，以“象罔”的方式進(jìn)入詩(shī)歌，進(jìn)入中國(guó)文學(xué)，從而將中國(guó)文學(xué)的最高境界（玄珠）寄于詩(shī)性文論的“象罔”之中并與“象罔”同歸。 皎然有“取境”之說(shuō)，而皎然的“境”并不在象內(nèi)�！对�(shī)式·辯體有一十九字》論“靜”與“遠(yuǎn)”：“靜，非如松風(fēng)不動(dòng)、林犭穴未鳴，乃謂意中之靜。遠(yuǎn)，非如渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)�！薄胺侨纭痹圃�，意謂“象”并不能寫(xiě)“意”之真諦，而意之真諦只能在象之外，象之上，即所謂“意中之靜”、“意中之遠(yuǎn)”。皎然評(píng)靈運(yùn)詩(shī)，稱“旨冥句中”，“情在詞外”，他不僅主張“采奇于象外”，而且視“但見(jiàn)性情，不睹文字”為“詩(shī)道之極”： 兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂(lè)公，覽而察之，但見(jiàn)性情，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也。向使此道尊之于儒，則冠六經(jīng)之首；貴之于道，則居眾妙之門(mén)；崇之于釋，則徹空王之奧。 性情，為文外之旨、象外之意，忘言離象方可詣旨得意。皎然此語(yǔ)，其意與莊子“象罔得玄珠”相通，故無(wú)論于儒于道于釋皆堪稱至道。 受道家哲學(xué)的影響，司空?qǐng)D論詩(shī)，亦是以“象罔”的方式進(jìn)入�！奥浠�無(wú)言，人淡如菊”，也就是道家的“道隱無(wú)名”、“大音希聲”和禪宗的“由來(lái)無(wú)一物，何處惹塵�！�。司空?qǐng)D僅存的幾篇詩(shī)論，無(wú)一不在討論這一問(wèn)題�！杜c李生論詩(shī)書(shū)》講“韻外之致”、“味外之旨”，《與極浦談詩(shī)書(shū)》講“象外之象，景外之景”，《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》講“思與境偕”，《題柳柳州集后序》講“味其深搜之致”……司空?qǐng)D論詩(shī)，以“象外之象”為旨趣，其《二十四詩(shī)品》將中國(guó)哲學(xué)的“立象以盡意”詩(shī)意化、意境化。胎孕于詩(shī)性文化的中國(guó)古代文論，不僅是哲理詩(shī)，亦為寫(xiě)意畫(huà)，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》便成為它的畫(huà)境。 二十四品，品品有“象”，表圣所立之象既有自然物象亦有人格形象[25]。僅以水之象為例，就有“采采流水”（纖濃）、“大河前橫”（沉著）、“上有飛瀑”（典雅）、“霧余水畔”（綺麗）、“下有漪流”（清奇）、“大風(fēng)卷水”（悲概）……。孫聯(lián)奎《詩(shī)品臆說(shuō)自序》比較鐘嶸《詩(shī)品》與表圣《詩(shī)品》之異，稱前者“志在沿流溯源”而后者“意主摹神取象”，其“摹神取象”之妙，以至“神出古異”，“妙契同塵”。如《典雅》一品，白云、幽鳥(niǎo)、落花、飛瀑，寫(xiě)淡逸清寂之境象；賞雨茅屋、眠琴綠蔭，寫(xiě)幽人佳士之形象。然細(xì)品全詩(shī)，又可見(jiàn)出司空表圣之“意”并不在這境象和形象之中。郭紹虞《詩(shī)品集解》詮釋《典雅》“眠琴綠陰”一句曰： 眠琴，猶言橫琴，言琴之眠于綠陰也，但比橫琴更妙。橫琴可以彈，眠琴卻不一定彈，猶淵明撫無(wú)弦之琴，但得琴中趣也。 眠琴，有琴之象而無(wú)琴之音，是琴非琴，有琴無(wú)琴。非有非無(wú)，象罔也。淵明撫無(wú)弦之琴方可得琴中趣，表圣“眠琴綠陰”方能傳典雅之神。 《雄渾》有“超以象外，得其環(huán)中”，環(huán)中，虛空之處也，語(yǔ)出《莊子·齊物論》：“彼是莫得其偶，謂之道樞；樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮�！惫�象注曰：“夫是非反復(fù)相尋無(wú)窮，故謂之環(huán)。環(huán)中空矣。今以是非為環(huán)而得其中者，無(wú)是無(wú)非也。無(wú)是無(wú)非，故能應(yīng)夫是非，是非無(wú)窮，故應(yīng)亦無(wú)窮�！本驮�(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌風(fēng)格意境的營(yíng)造而言，詩(shī)人只有超越于具體的“象”之外，才能“返虛入渾”，也才能由渾而雄；就對(duì)《二十四詩(shī)品》的解讀或詮釋而言，也只有超越于種種自然物象和人格形象之外，才能得味外之旨韻外之致。正是在此意義上，楊廷芝《詩(shī)品淺解凡例》才說(shuō)“詩(shī)品取神不取形，切不可拘于字面。……若滯于景象，則古人無(wú)限精神如何傳得出”。說(shuō)到底，司空?qǐng)D的本意并不在“象”，而是用他的詩(shī)心畫(huà)意架一座“象”的虹橋。如果我們驚嘆于橋的奇麗而徜徉甚至駐足，則永遠(yuǎn)也到不了“意”的彼岸。因此，《二十四詩(shī)品》的畫(huà)境（或風(fēng)景或人物），最為深邃最為雋永的蘊(yùn)涵在“象”之外。 司空?qǐng)D坎稟于衰世，哀怨于黍離，用道家之“自然”、“疏野”和禪宗之“沖淡”、“飄逸”淡盡儒家之“悲慨”、“勁健”。“蓋其人既脫離塵俗，如半天之朱霞，云中之白鶴，故能心空筆脫如是也。學(xué)者熟復(fù)而玩味焉，得其摹繪之工，師其造語(yǔ)之雋，作詩(shī)之妙具于斯矣；豈非后生必有讀之要哉！”[26] “其造語(yǔ)之雋”以成詩(shī)眼，“其摹繪之工”以成畫(huà)境，詩(shī)眼之傳神，畫(huà)境之寄意，全在象罔之中。異哉，表圣詩(shī)品得詩(shī)性文論之玄珠。 　 [1] 參見(jiàn)韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯《文學(xué)理論》，1984年版，第343頁(yè)注36。 [2] 參見(jiàn)韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯《文學(xué)理論》，1984年版，第220頁(yè)。 [3] 參見(jiàn)韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯《文學(xué)理論》，1984年版，第200-201頁(yè)。 [4] 雅各布森說(shuō)“詩(shī)與非詩(shī)的界限比中國(guó)行政區(qū)劃的界限還不隱定”，講的是現(xiàn)代詩(shī)，卻特別適應(yīng)于中國(guó)古代文論。參見(jiàn)馬克·昂熱諾等主編，史忠義等譯《問(wèn)題與觀點(diǎn)——20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，百花文藝出版社2000年版，第28頁(yè)。 [5] 黃侃《文心雕龍?jiān)�記》，上海古籍出版�?000年版，第162頁(yè)。 [6] 劉師培《文說(shuō)·耀采第四》，見(jiàn)《劉師培中古文學(xué)論集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第205頁(yè)。 [7] 雅各布森說(shuō)“詩(shī)與非詩(shī)的界限比中國(guó)行政區(qū)劃的界限還不隱定”，講的是現(xiàn)代詩(shī)，卻特別適應(yīng)于中國(guó)古代文論。參見(jiàn)馬克·昂熱諾等主編，史忠義等譯《問(wèn)題與觀點(diǎn)——20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，百花文藝出版社2000年版，第33頁(yè)。 [8]《文心雕龍·原道篇》。 [9]參見(jiàn)黃壽祺、張善文撰《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版，第444頁(yè)。 [10] [意]維柯著，朱光潛譯《新科學(xué)》，人民文學(xué)出版社1986年版，第180頁(yè)。 [11] 郭紹虞稱“司空氏所作重在體貌詩(shī)之風(fēng)格意境”。見(jiàn)郭紹虞《詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1963年版，第1頁(yè)。 [12]清代翁方綱《石洲詩(shī)話》“蓋唐人之詩(shī)，但取興象超妙�！� [13] 關(guān)于中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征，請(qǐng)參見(jiàn)拙文《辨體明性——關(guān)于中國(guó)古文論詩(shī)性特征的現(xiàn)代思考》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年2期。 [14] 郭紹虞、王文生主編《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第二冊(cè)第132頁(yè)。 [15] 錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》，中華書(shū)局19？年版，第四冊(cè)第1234頁(yè)。 [16] 郭紹虞《詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1963年版，第1頁(yè)。 [17] 蕭水順《從鐘嶸詩(shī)品到司空?qǐng)D詩(shī)品》，臺(tái)灣文史哲出版社1993年版，第193頁(yè)。 [18]釋然《詩(shī)式序》。 [19]《文心雕龍·情采篇》。 [20] [德]漢斯—格奧爾格·伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，下卷第600頁(yè)-601頁(yè)。 [21] 郭紹虞《詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1963年版，第81頁(yè)，90頁(yè)，112頁(yè)，127頁(yè)，137頁(yè)。 [22] 楊振綱《詩(shī)品續(xù)解自序》，同上第68頁(yè)。 [23] 《十三經(jīng)注疏》，中華書(shū)局影印本1979年版，上冊(cè)第127頁(yè)，第187頁(yè)。 [24] 參見(jiàn)劉士林《中國(guó)詩(shī)性文化》，江蘇人民出版社1999年版，第492-493頁(yè)。 [25] 拙文《中國(guó)古文論詩(shī)性特征剖析》曾論及《二十四詩(shī)品》中“風(fēng)格典故的意境化”和“意境的人格化”，見(jiàn)《學(xué)術(shù)月刊》1998年10期。 [26] 無(wú)名氏《司空表圣二十四詩(shī)品注釋敘》，見(jiàn)郭紹虞《詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1963年版第74頁(yè)。 　 [i]張少康：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第3頁(yè)。 [ii]關(guān)于“文化”的定義，請(qǐng)參見(jiàn)：馮天瑜《中國(guó)文化史綱》，北京語(yǔ)言文化大學(xué)出版社1994年版，2頁(yè)；馬敏主編《中國(guó)文化概論》，華中師范大學(xué)出版社2002年版，3頁(yè)。 [iii]參見(jiàn)李建中主編：《中國(guó)古代文論》，華中師范大學(xué)出版社，2002年版，第2頁(yè)。 [iv]童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1997年版，第1頁(yè)。 [v]〔清〕江藩編著、方國(guó)渝校點(diǎn)：《經(jīng)解入門(mén)》，天津市古籍書(shū)店影印，1990年版，第6頁(yè)。 [vi]郭紹虞、王文生：《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1990年版，第一冊(cè)第67頁(yè)。   [vii]〔清〕江藩編著、方國(guó)渝校點(diǎn)：《經(jīng)解入門(mén)》，天津市古籍書(shū)店影印，1990年版，第6頁(yè)。 [viii]鄒云湖：《中國(guó)選本批評(píng)》，上海三聯(lián)書(shū)店，2002版，第9頁(yè)，10頁(yè)。   [ix]譚帆：《中國(guó)古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)形態(tài)論》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?998年第2期。 [x] 柏拉圖《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1963年版，第334頁(yè)。 [xi] 柏拉圖《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1963年版，第334-335頁(yè)。 [xii] 李澤厚《論語(yǔ)今讀》，合肥：安徽文藝出版社1998年版，第25頁(yè)。 [xiii] 褚斌杰《中國(guó)古代文體概論》，北京：北京大學(xué)出版社1998年版，第393頁(yè)。 [xiv] 郭紹虞、王文生主編《中國(guó)歷代文論選》（第一冊(cè)），上海：上海古籍出版社1979年版，第193頁(yè)。 [xv] 賴力行《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社1991年版，第197頁(yè)。 [xvi] 郭紹虞、王文生主編《中國(guó)歷代文論選》（第二冊(cè)），上海：上海古籍出版社1979年版，第132頁(yè)。 [xvii] 郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn)《清詩(shī)話續(xù)編》（上冊(cè)），上海：上海古籍出版社1983年版，第1頁(yè)。 [xviii] [清]章學(xué)誠(chéng)著，葉英校注《文史通義校注》（上冊(cè)），北京：中華書(shū)局1985年版，第560頁(yè)。 [xix] 王夫之等撰《清詩(shī)話》（上冊(cè)），上海：上海古籍出版社1963年版，第1頁(yè)。 [xx] 李建中《王國(guó)維的人格悲劇與人格理論》，中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2000年第1期，第98-102頁(yè)。 [xxi] [美]雷·韋勒克，奧·沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚，邢培明等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店1984年版，第186頁(yè)。 [xxii] 張方《中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本觀念》，北京：東方出版社1999年版，第160頁(yè)。 [xxiii]劉勰《文心雕龍·麗辭》。 [xxiv] 黃霖、韓同文選注《中歷代小說(shuō)論著選》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第142頁(yè)。 [xxv] 黃霖、韓同文選注《中歷代小說(shuō)論著選》（上），南昌：江西人民出版社1982年版，第298-292頁(yè)。 [xxvi] [英]安納·杰弗森等《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社1986年版，第59頁(yè)。 [xxvii] [德]伽達(dá)默爾《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社1993年版，第598頁(yè)。 [xxviii] 曹旭《詩(shī)品研究》，上海：上海古籍出版社1998年版，第166頁(yè)。 [xxix] 《海德格爾詩(shī)學(xué)文集》，成窮、余虹、作虹譯，武漢：華中師范大學(xué)出版社1992年版，第191-208頁(yè)。 [xxx]《關(guān)于中國(guó)古代文論詩(shī)性特征的成因》，筆者另有專文討論。 [xxxi] 楊守森《缺失與重建——論20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2000年第3期，第157-168頁(yè)。